PRIZORI MITSKE MAGLINE

Petar Đuza

Prizori Mitske Magline

Kosta Bogdanović, crteži i skulpture, galerija “Haos”

         

Pulsirajući kao istraživač, stvaralac i teoretičar, Kosta Bogdanović je vezao u nerazdvojni čvor delo kao samosvojan i autentičan  materijalizovani rezime i misaonost kao čistu ideju.   Intelektualna zapitanost, esteteska  refleksivnost u zamahu i zagledanost, u sučeljavanju sa  materijom i materijalima, u plastičke probleme skulpture otvarali si  mu  i širili prostore istraživanja. Stoga se njegova izložba predstavlja dvojako: kao projekt,  osmišljen i pročišćen koncept;  i kao delo, ono koje se opire tvorcu i samosvojno preinačuje ili  pokorava  esencijalnoj ideji autora.

Bogdanović citira materijal, ili je sa njim  polemičkom dosluhu. Ispituje i istražuje domete saglasja do samih graničnih mogućnosti modelovanja. U sukobljavanju i pomirenju,  dramske i lirske, smirene i utišane plastike, autor pokreće mase u vizuelnom polju kao kakve   geološke ploče koje se čas dodiruju i spajaju, urastaju jedna u drugu, čas sudaraju i razvlače po belini papira. Tehnika prskanja, disperzivno rasprostiranje  i kontrola gustine tačkica rastera omeđuju nerpimetan optički ritam tamih i svetlih površina.

Ni oštrine ivice, ni grube distorzije, samo lirika i mitska melanholija  magline sfumata. Začudna utišanost imaginarnih predela bez jasnih kontura i obrisa kazuju da crtež bitiše   bez dominante, fanfara, glasne i reske crtačke intervencije.

Prekriven fludnim velom, lišen oštrih kontura,  takav oblik je bio predmet sveprisutnih provokacija u slikarstvu, za filmsku kamere, fotografski objektiv. Oko gledaoca odvajkada privlači, kao na Bogdanovićevim crtežima, oblik  zasvođen skramom magline.    

Ovaj ciklus crteža poseduje svoju vlastitu punoću skulptoralne materijalnosti. U traganju za monumentanošću oblika dosegnuta je monumentalnost površine. Prostorne veličine su blago iskrivljene. Ispupčenja i udubljenja, geometrizovani useci i  klinasta urastanja generišu prirodnost oblika pod okriljem prigušene svetlosti čiji se izvori prepoznaju slutnjom i čulnošću.

                                                                                                        Politika

GENERACIJA IZ HAOSA

Petar Đuza

GENERACIJA  IZ  HAOSA

(Uz izložbu Dobrovićevih portreta)

Zapis Miloša Crnjanskog o slikarstvu Petra dobrovića, iz 1919-20. godine, prepoznaje  paralele  istovetnosti doba ovog umetnika s današnjom našom tragikom i zlom koje se ponovo javlja u ljudima

 Mislim da smo mi jedna generacija koja je došla iz haosa i koja će opet otići u haos -  ovaj zlokobni usud jedne nesrećne generacije kojoj je pripadao slikar Petar Dobrović, a poslužio Milošu Crnjanskom  kao ključni aksiom, kao replika o kolelktivnoj sudbini, danas je aktueliziran, ne samo povodom izložbe ovog velikog umetnika. Čini se posve prepoznatlj ivom identifikacija generacija s bezmalo cikličnim ponavljanjem onih koji su došli iz haosa i koji će opet ići u haos,  a kojoj u mnogo čemu mi danas pripadadamo. Ali, ova parabola o genraciji haosa, Miloša Crnjanskog, nije samo apokaliptična poetska metafora. Niti proizvod fikcije, odraz ezoterijskog onespokojenog duhovnog sagledavanja: parabola haosu  je gola činjenica ona nam se vratila iz pandnorine kutije tragičnog istorizma, kao i generaciju Dobrovića i Crnjanskog, ponovo nas, svom žestinom bičuje.

        

 Nasuprot Haosu kao usudu, slikar suprotstavlja strastvenu lepotu. On uzdiže, kako primećuje Crnjanski, prirodu do nivoa obogoboženog kulta: biranim rečima veli da je Priroda jedini Bog. Ekspresionisti tragaju  za pojedinim pojavama Svemira: materiji drveća, zemlje, zidova, bresaka, u kruškama, belim oblacima neba nadahnjuju se motivima neobičnim ... Dobrovićevi pejzaži su ... jedna nova priroda jednog novog pokoljenja ... koja je... u šumamam, me|u krvavim lešinama, u vrtlogu svetskog rata, naučila da prezire zakone, i ljude,  društva, i gledajući sram i stid čovekov, naučila da bezumno veruje u šume, polja, brda. I otuda eto rascvetana jedna breskva ili trešnja oranica u kojoj niče usev, ili bolesno jedno drvo u jesen, sjaje u boji u kakvoj se  dosad oči ogledale nisu (Miloš Crnjanski: Petar Dobrović, esej objavljen u časopisu Dan, 1919/20. godine).

Crnjanski, u zapisu o Dobroviću, zahteva da ... prestane već jednom slikarska laž...Boja, veli Crnjanski, otkriva laž i zato je Dobrović kolorista, otuda sjaj u boji kakvom se dosad oči ogledale nisu. I u vremenu sadašnjem hroničar tekućeg likovnog života imao bi razloga zahtevati, može zavapiti -  da prestane već jednom slikar-ska laž... Slikar haotičnog i tragičnog vremena  koji je u vrtlogu rata, me|u krvavim lešinama, naučio da prezire zakone i ljude, društva, gledajući sram i stid čovekov, ne obraća nam se danas, sa distance prošlosti,bez jakog razloga koji nalazimo u paralelama, u identifikaciji s bezumljem savremenog sveta . NJegovi psihološki portre-ti su skinute maske pred umetnikom. Stoga, sram i stid ljudski, oličeni su anfasi, poluprofili, profili i torza vremena bestidnog u kojem je ovaj orvelovski svet utonuo.

 U protretu  Dobrović je samo pred ženskom lepotom podatan i zato on , kako navodi Crnjanski,  sme da slika i onaj crveni pod Leonardov, i ružičastu svilu ženskog tela koju znate kod Ticijana i bludnu svetlost kod \or|onea...

 U košmaru življenja posve aktuelnog, konačno, pravi majstor, slikar, na pravi način ponovo rehabilituje jedan specifičan žanr: portret u slikarstvu. U kakvom mraku i koliko dugo je taj  portret kao tema, kao preokupacija slikara tavorio  bezudušnom egzilu?  Zašto su ga se umetnici dvadesetih, s početka veka, poput Dobrovića, tako žestoko držali, a slikari devedesetih tako lako odrekli? Otkud to da pod pritiskom raznih postmode-rnističkih  neoizama jedan veliki žanr, koji je vekovima hranio genijalna nadahnuća umetnika, emigrira i gotovo da nestane s naše aktuelne umetničke  scene? Ako ponegde ljudskog lika i ima onda je ono destruktivno, izopačeno, degradirano, slikano i  ra|eno prema ikoničnom modelu demona. 

Dobrovićev ljudski i umetnički životopis generacije haosa poklapa se s našim. Zbog toga i njegova izložba portreta vraća ovaj slikarski žanr kao iskrenu umetnost, kao batinu bestidu i besramu čovekovom u apokalipsi današnjoj.

                                                                              (Politika, 6. 11. 99.)

PROMOCIJA KNJIGE - "Sinkretizam Miloša Crnjanskog"

HAPTIČKI VID

POVRATAK MILOŠA CRNJANSKOG KAO ISTORIČARA UMETNOSTI

LJUBIŠA ĐIDIĆ


POVRATAK MILOŠA CRNJANSKOG KAO ISTORIČARA UMETNOSTI
Petar Đuza: SINKRETIZAM MILOŠA CRNJANSKOG Čigoja štampa, Beograd Fakultet umetnosti, Zvečan, 2011.


Kada se likovni kritičar i sam slikar  i profesor Akademije lepih umetnosti u Zvečanu, Srermskoj kamenici i Beogradu, Petar Đuza, lati istraživanja Miloša Crnjanskog u tome, gde se srpsko slikarstvo nalazilo između dva rata, u odnosu na svoju tradiciju, svoju savremenost i mogućnost  da sebe vidi u nekom novom, modernom  evropskom putu - onda će iz ove studije, koja se veoma analitički bavi sinkretizmom velikog pisca, pomaljati građa od koje se prave knjige  za istoriju. U našem slučaju za istoriju  srpske istorije umetnosti.
Treba odmah reći da je Miloš Crnjanski  istoričar umetnosti, ali da je kao pisac  epskih i antropoloških fresaka  ostavio u senci  likovnog kritičara. Petar Đuza je ovom knjigom  pokušao da baci reflektor  i na ovu delatnost, utoliko pre  što se Miloš Crnjanski u svom radikalizmu  žestoko  odnosio na svoje vreme, braneći shvatanja čoveka koji je dobro znao  šta se u likovnim strujanjima  dešava u Parizu, neprikosnovenoj matrici svih estetika  i senzibiliteta, u Pragu, Beču, Rimu, Budimu... Od umetnosti je tražio ideju umetnosti, a svoje nacionalno čulo, kojem je davao celo svoje biće, nije podređivao niti „vili Ravijojli u opnacima“ ni „upeglanim čakširama“ (Miloša Obrenovića) – u slici Patra Ubavkića, /na izložbi u Rimu 1910/, ni akademizmu Paje Jovanovića, ni modernizmu Ivana Meštrovića...
Likovni opus Miloša Crnjanskog uz sinkretične domete  koje je ostavljao u Embahadama, u putopisu i polemikama  u onom užem smislu, nije prevelik. Odnos tih tekstova, u brojkama iskazano  - tri prema tri: Mikelanđelo, Direr, Sodoma (u Putopisima); Miloš Golubović, Patar Dobrović i Jovan Bijelić.
Sva trojica slikara  su u određenim vremenskim razmacima  bili u Parizu. crnjanski je ismeđu 1919. i 1926. objavio prikaze njihovih izložbi.
Kad Petar Đuza prati  kulturnu  situaciju srba  iza Prvog svetskog rata i između  dva rata, on se ponaša kao klasični istoričar koji priziva stavove drugih intetelelektualaca, kakva je Isidora Sekulić ili dragi drug Crnjanskog Rastko Petrović, uz sve druge  koji su se takođe laćali  likovnog pera: Milan Kašanin, Ivo Andrić, Veljko Petrović. Ali kada treba objasniti fenomen Mikelanđela u opsesijama Crnjanskog, onda se veliki pisac  i likovni analitičar vezuje za Frojda  i dosežući suštine  koje su izazov dobu u kojem je živeo.  Crnjanski je time dokazao  da se u svojoj lektiri  nalazio na samom izvorištu  velikih ideja  koje su objašnjavale tokove  njegove savremenosti.
Kao što će Petar Đuza za sve vreme  tražiti Crnjanskog u onom kontekstu  u koji ga je smeštao  istoričar i veliki antologičar našeg savremenog likovnog trenutka Lazar Trifunović, u čijem je budnom oku  Crnjanski zavredeo posebno mesto, koje je prevaga   velikom literarnom freskom  (ne)opravdano oduzimala. U tom odnosu prema velikom autoritetu  naše likovne ustorije, Lazaru Trifunoviću,  Petar Đuza je našao onu meru u kojoj je mogao i sam videti  Crnjanskog, ali ne ovoliko iščitano, objašnjavanog, analiziranog i poređenog, što i jeste bio cilj  ove suptilne analize, koja je imaginaciju velikog pisca  pretpostavila istoriji umetnosti koju je nosio u svom profesionalizmu. A  taj profesionalizam, iako nevelikog obima, u svome vremenu ostavio je dubok trag, jer je jasno određen prema modernoj umetnosti, prema shvatanju  koji je strujao među novim senzibilitetima u prvoj polovini prošlog veka. Đuza s pravom navodi  da estetsko valorizovanje Crnjanskog  ukazuje na pravu ličnost pisca  koji je umeo da se izdigne iznad efemernog i konzervativog shvatanja umetnosti  svog vremena-umeo je  i da oslika i izvrgne ruženju, da bespoštedno napadne  i provincijski i planački duh sredine.
Petar Đuza nije pokazao  koliko se sam Miloš Crnjanski  bavio slikarstvom. Jedan autoportret  govori da to ne može biti jedina slika.
U Širokom opusu  velikog pisca, ova knjiga upućuje na to da su ovo  mali likovni koraci  za pisca tog  vremena, a veliki  za vreme za vreme koje će ga i danas  potvrđivati.
                       
                              (Luča,  br. 1. januar, 2012, časopis za kulturu umetnost i nauku, Subotica)

NEVID KAO HAPTIČKI VID

Petar Đuza

Fakultet za specijalnu edukaciju i rehabilitaciju, Beograd

                                                                                             UDC 159.937.5-056.262

Rezime: Slepi moraju da žive u društvu koje pati od ozbiljne zanemarenosti čula

dodira. Haptičko gledanje je marginalizovano, zbog toga Arnhajm uviđa da je nepravedno

čulno osakaćena čitava jedna populacija. Kako ‘gledajuće’ ruke – dlanovi i prsti

haptički, kod slepih osoba, polako, postupno, zamenjuju oči i poprimaju obeležje vida.

Kraća studija Rudolfa Arnhajma Opažajni aspekti umetnosti za slepe, 64 kao i druga

relevantna literatura o haptičkom vidu, ali i lično iskustvo u radu sa licima sa specijalnim

potrebama, predmet su ovog ogleda. Šta sa slepim, slabovidim? Može li umetnost, kao

panaceja, kao univerzalni lek, i na koji način, u procesu edukacije i pedagoškog

obrazovanja, u svakodnevnom praktičnom životu, ali i unutarnjem, metalnom, emotivnom,

psihičkom, doneti kvalitet i boljitak slepima i slabovidim? Od biblijske klepsidre vremena

do danas postavlja se uvek isto pitanje: da li su i koliko su mogući i ostvarivi alternativni

odnosi: vid - nevid, vizuelni i haptički vid, osećanje vida posredstvom čula dodira? Može

li slepa osoba bez vida da vidi? Da li i koliko je moguće da se kod lica sa specijalnim

potrebama, slepim i slabovidim nadomesti kvalitet života? Koje su mogućnosti haptičke

komunikacije, osetilnog vida kao kompenzacije, alternative nevidu? Od Homera do slepog

guslara Filipa Višnjića, srpskog Homera usmene epske književnosti, od savremenih

umetnika Dalija (na skulpturi vidimo tri čula, od kojih je na vrhu te metafizičke piramide

neprikosnoveno najuzvišenije oko, dok je magritovsko nadrealistička oko personifikacija

oka nebeskog) do danas neprestano se postavlja pitanje - šta je haptički vid?

Ključne reči: haptički vid, , umetnost, čulo.

Umetnost gledanja i doživljena haptičkim gledanjem je neopravdano

zapostavljana. Haptičko gledanje ima biblijsku konotaciju:

Knjiga postanja kazuje: (…) Bog reče: Neka bude svetlost. I bi svetlost. 4 Bog

vide da je svetlost dobra; i Bog rastavi svetlost od tame. 5 Svetlost nazva Bog dan, a

tamu nazva noć. Tako bi veče i bi zatim jutro. To je bio prvi dan.

14 Bog reče neka bude svetlila u prostoru nebeskom, da dele dan i noć, da

budu znaci koji će obeležiti vremena, dane i godine; 15 i neka svetle na prostoru

nebeskom, da obasjavaju zemlju 18 i da upravljaju danom i noću i da dele svetlost od

tame. I Bog vide da je to dobro 19 I bi veče i bi jutro, i to je bio četvrti dan .65

To biblijsko svetlilo nebesko: veliko - malo zapravo je parabola gledajućeg

oka. To je božanska predstava čula vida. Bez gledajućeg oka svet je prazan, kao

slikarsko platno na kojem ništa nije naslikano. Videćemo, međutim, da je, Po Knjizi

postanja, svet stvaran kao integralna vizuelna, ali i haptička celina. Stvaran je i po

meri, ne samo vizuelnog nego i haptičkog vida. Tek kad je vizuelni svet i haptički svet

sjedinjen i uravnotežen, onda predstavlja integralnu celinu. Kad je stvarao svet, Bog je

64 Rudolf Arnhajm: Opažajni aspekti umetnosti za slepe,

65 Biblija: Knjiga prva, Postanje.

483

stvorio i haptički svet koji se može videti, ali i dodirnuti. Dakle, stvorio je paralelni

svet koji ima zadivljujuće bogatstvo različitih haptičkih oblika. Šta je ekvivalent

slepim očima, nedostajućem čulu vida, slepom homerovskom oku? Da li su i u kojoj

meri doista vizuelnost i haptičnost same sebi dovoljna čulna i osećajna celina? Svakako

da nisu. Vizelnom komunikacijom dodirujemo svet oblika očima - gledanjem,

viđenjem. Dodirom oblikujemo osećajno viđenje okruženja u kojem živimo po

rođenju. Dodir dlanovima i prstima, dodir telom je iskustvena materijalna i analogna

komponenta. Adekvatna kompenzacija za obnevidele oči. Stoga, svetlilo je nebesko,

po kazivanju Knjige postanja, svetlilo koje obasjava, zapravo, uzdarje čulu nad čulima

- čulu vida. Ali, ova dva čula su s pravom predmet mitova i legendi. Prema Vazariju,

znameniti renesansni vajar Donatelo, klešući Zukona, zapretio je kamenu rečima:

Progovori, progovori… Nema haptičnije, reči od ove Donatelove izgovorene skulpturi

u kamenu. Očima oblikujemo svet viđenog, a dodirom, prema Mišelu Difrenu, vidimo,

utvrđujemo i oblikujemo neprikosnovenost onoga što dotiču naši prsti (…) jer je dodir

biće bez granica.66

Međutim, šta se dešava kad je jedno od ovih čula delimično ili potpuno

disfunkcionalno? Kad delimično fukcioniše ili potpuno ne funkcioniše? Ima li

alternative? Nema snažnije slike nevidela od slike iz Knjige postanja kad duh Božji

lebdješe i kada nad bezdanom beše tama. Beše tama, drugim rečima, beše to tek Dan

prvi, dok još ne beše svetlila, dok još beše samo tama i bezdan i ne bi podeljena na dan

i noć. Dakle, ako je biblijska tama doista bezdan, a svakako da jeste, nema ni težeg

pitanja ni težeg odgovora za slepilo kojim vlada večita tmina. Međutim, u ovom

biblijskom viđenju samog smisla apoteoze tame nad bezdanom svakako da treba

napravi distinkciju, u odnosu na relaciju tama - slepilo. Slepa osoba nije nad biblijsim

bezdanom, naprotiv, u okruženju je i bogatstva drugih superiornih čulnih signala.

Dakle, komunikacijski nivo se ostvaruje na drugim, alternativnim osnovama, pa u tome

i jeste smisao verovanja da se slepima i slabovidim osobama može pomoći.

U hronološko-istorijskoj vertikali, u raspravama o čulima, teoretičari, takođe,

imaju važna, ali i različita gledišta. Leonardo da Vinči kaže da je oko ogledalo lepote

sveta, gledajući lepotu prizora i dela prirode, pomoću očiju, duša je zadovoljna u

tamnici tela, jer preko njih ta duša predstavlja sebi prirodu. U raspravi da li je veća

šteta izgubiti oko ili uho, Leonardo se protivi ludosti nekih filozofa koji su smatrali da

oko, kao gospodar čula, sprečava tanano saznanje duha kojim se prodire u u božanske

nauke. 67 Čovek koji je rođen slep, kaže Leonardo, ne može primiti lepotu stvorenih

stvari, pošto nikad nije ni imao saznanja šta je to lepota neke stvari.68

Telesna kompenzacija

Ljudsko telo je sazdano na principu telesne kompenzacije ili alternative,

obezbeđenja: za jedan oštećeni organ uskočiće neki drugi organ. Oštećeni organ stvara

iza sebe jednu dopunsku snagu. Život, kojim je propisan zakon samoodržanja, stekao

je za to i snagu i sposobnost iz svog biološkog razvoja. Biološka i psihofizička

konstrukcija tela sačinjena je i komponovana tako da može da bude funkcionalna i u

66 Michel Dufrene: Estetika i pluralnost čula

67 Leonardo da Vinči, Traktat o slikarstvu, Kultura, Beograd, 1964.

68 Isto.

484

okolnostima ozbiljnih nedostataka i disfunkcije pojedinih delova, bilo da je

disfunkcionalnost stečena rođenjem, bolešću, ili starosnim faktorom.

Rudolf Arnhajm kaže da je vizuelni svet dominantniji i da svoje prisutvo stalno

stavlja do znanja. Onaj koji vidi poseduje moć vizuelne komunikacije i motivisan je

vizuelnim ciljevima. U mitskom viđenju svevida kultna mesta imaju tri oka svevida:

Svevideće oko, Nedremano oko, i ono znano Treće oko. A sva tri oka daleko i

najdublje dosežu. Atributi oka, u svakodnevnom životu i u umetnosti, imaju

povlašćeni status. Oko se s pravom personifikuje kao čulo nad čulima. Uzdignuto je

iznad svih drugih ljudskih čula i osetila. Znatno kasnije, ovaj stereotip je promenjen i

pomeren i u korist haptičkog vida. Postalo je posve jasno da haptički svet komunicira

njemu svojstvenim haptičkim jezikom. Zbog toga Arnhajm ukazuje da psiholozi, i ne

samo oni, treba da shvate haptički svet njegovim haptičkim jezikom kao alternativu

svetu viđenja. Umnogome, haptički vid je emancipovan i našim civilizacijskim

referencama. Zanemareno je svekoliko iskustvo, saznaja praiskonska, zanemarene su

očigledne antropološke haptičke činjenice i dokazi. Praiskonske haptičke znakovne

strukture paleloitskog, neolitskog doba, složene scene haptički graviranih predstava

koje prepoznajemo kao scene iz lova upravo ukazuju na činjenicu da haptički vid nije

samo privilegija savremenog čoveka. Najpoznatija arheološka nalazišta, od Atamire i

Laskoa, svedoče o haptičnosti dalekih antropoloških predaka. Starostavna pismena,

klinasto, sumersko, hijeroglifsko, staroegipatsko: sva ova pismena su haptička, klesana

ili gravirana. Ovde imamo i autetntičan primer, štaviše, muzičkog haptičkog zapisa.

Vidimo i prepoznajemo, dakle, antropološko, ne samo Nedremano oko, nego i

nedremane ruke. Posve je umesno, čini se, predložiti i drugi, alternatini termin

(paralelan anzivu knjige Aleksandra Đurića Simultano oko) - ‘Simultane ruke’ .

Haptička ograničenost

Slepa osoba je ograničena haptičkim vidom, ali je, kako navodi Arnhajm,

motivisana da predemete, stvari, oblike prepoznaje na osnovu taktilnog doživljaja,

odnosno telesne komunikacije sa materijalnim svetom. Haptički osećaj kod slepih

osoba, kao alternativna vizuelnoj komunikacij, nesumjivo je razvijeniji nego kod osoba

sa normalnim čulom vida. Slepe i slabovide osobe rukama koje vide istražuju

predmete i oblike, opažaju ih na podjednako dinamičan način kao i vizuelnim

dodirom. Takvo opažanje nije strano ni čulu vida - predmet koji vidimo želimo i da

dodirnemo, pa je takvo dinamičko opažanje osnova estetičkog istraživanja. Ali, dok

čovek koji vidi može da sagledava predmete i svet oko sebe kao jednu integralnu

celinu, haptičko opažanje je ograničeno. Ono mora da sublimira, mora da integriše

elemente neke koherentne celine, koju moraju i mogu da obuhvate dlanovima, kako

kaže Arnhajm - orkerstrom draži nastalih taktilnim dodirima. Tako slepi vajar, poput

Eriha Koncla, može haptički da vidi predmet i da oblikuje umetničko delo. Slepi vajar

je, naime, ograničen opsegom veličine. Što je predmet i oblik veći, teže mu je da

shvati njegovo kompoziciono jedinstvo. Teže prati sitne i zamršenije, komplikovanije

plastičke elemente. Zato slepi vajar voli pojednostavljene oblike i forme. Voli

simetriju i plastičke međuodnose, koji ne zbunjuju, koji imaju jednostavnu logičnu

celinu, kao, na primer, Brankusijeve, dela u plitkom bareljefu Bena Nikolsona,

Arpove, ili skulpture Riste Stijovića. Stoga, pretenciozno je i nerealno očekivati da

slepa osoba razume i shvati one elemente u likovnoj umetnosti koji su složeniji - na

485

primer: preklapanje, dubinsku, odnosno, centralnu perspektivu, geometrijsku podelu

slike na planove, skraćenja, koja teško shvataju, ako nisu likovno obrazovane i

osobe sa normalnim vidom. Postavlja se pitanje: da li i u kojoj meri slepi mogu, bez

pomoći vida, da haptički vide i liniju, odnosno crtež? Arnhajm naglašava da mogu, jer

su linije spontani grafički ekvivalenti koji imaju svoju unutarnju logiku, kao i

trodimenzionalne plastičke projekcije poput skulptura i predmeta. Tako smo dobili, ne

samo haptičke skulpture nego i haptički crtež. U okviru samostalnog istraživačkog

projekta autora ovog teksta, studenti vajarskog odseka, uspešno su vezanih očiji,

dakle, ‘privremeno slepi’, uspeli da iskopiraju i oblikuju zadate skulpture u glini. Bilo

je zanimljivo videti šta se dešava sa vajarima kada su prinuđeni da se oslone isključivo

na haptički vid, odnosno na gledanje dlanovima. Rezultat ovog eksperimenta bio je

iznenađujuće dobar (snimljen je i video-zapis). Ne samo da su uspeli da iskopiraju

model, nego su modelovanje izveli savršeno precizno i u dimenziji i u formi.

Biokulturna terapija

Svrha emancipacije i pravilnije razumevanje haptičkog jezika ima i svoje

opravdanje u dvosmernom, komunikacijskom boljitku sa slepima, kulturnom i

umetničkom podsticanju i obrazovanju, upošljavanju haptičnosti slepih i slabovidih.

Postavlja se i ništa manje važno pitanje terapeutske i isceljiteljske panaceje (panaceja je

starostavni, čudotvorni lek za sve bolesti). Arnhajm, zapravo, u haptičkom vidu, što je

prilično ohrabrujuće, prepoznaje i sugeriše terapijske mogućnosti. Umetnik koji odluči

da postane terapeut. Naime, svima je poznato da je terapija bojom, ili poznatija kao

hromoterapja blagodetna. S razlogom se postavlja pitanje i mogućnosti terapije

pomoću umetnosti, koja nije ni ograničena ni potpuno iscrpljena svojim

mogućnostima. Nesumnjivo je poželjna i haptička terapija. Na primer, masaža nije

ništa drugo nego haptička terapija. Umetnik i umetnost se u ovom slučaju posvećuju

pomoći zdravstvenoj i kliničkoj praksi .

Put ka ozdravljenju nije samo medicinsko-terapeutski, niti je put ka

pozitivnom održanju stanja pacijenta bezuslovno i neumitno samo medicinski. Dejvid

Morison s razlogom u svojoj knjizi Bolest i kultura u postmodernom dobu ukazuje na

alternativne, pomoćne, metode lečenja i održavanja pozitivnog stanja organizma

obolele ličnosti, što omogućava brojne i neiscrpne dopunske varijante koje, ako nisu

isceljujuće, svakako su blagodetne. Ono što lekari podrazumevaju pod bolešću i

tegobom nije isto što i pacijenti podrazumevaju. Savremeni službenici medicine bolest

određuju kao objektivno potvrđen poremećaj telesnih funkcija i sistema, koji ima

prepoznatljiv uzrok i prepoznatljiv skup simptoma. Tegoba se, nasuprot tome, u

medicini koristi kao da bi se označilo pacijentovo iskustvo koje može, ali ne mora

da ukazuje na prisutvo boleti. Devid Moris ukazuje na moguću činjenici da lekari

pacijenti posmatraju problem boleti sa različitog stanovišta. Za pacijenta je boleti uvek

proživljeno iskustvo, dok lekaru pacijentov izveštaj o bolesti ukazuje ne verovatno

medicinski problem, koji zahteva biološko objašnjenje bolesti...69

D. Morison, pisac i naučnik, profesor na Univerzitetu u Virdžiniji, kaže da je

postmoderni svet počeo da menja svoju ljudsku percepciju, te da nikad samo jedan

život, ako je dovoljno lucidan, ne može da posluži kao sočivo koje će izoštriti difuzne i

69 Dejvid Morison, Bolest i kultura u postmodernom dobu, Clio, Beograd, 2008.

486

društvene sile, čime značajno menja suštinsku formu gledanja na klasičnu medicinu s

pozicije fenomena biokulture. Izgleda da umetnost vidi svoju ulogu u terapiji u

shvatanju postmodernog iskustva i to onda kada ljudi shvate da njihovo iskustvo

obuhvata mnogo više od onoga št medicina može da im kaže (…) moderna medicina

nudi i ima medicinsko-naučnu priču, a postmoderni način priče je onaj u kome

pacijenti ponovo stiču moći stvaralaca i naratora sopstvenih, jedinstvenih priča

(postmoderne transformacije bolesti) - kaže D. Morison.

Ni pacijenti ni lekari ne mogu da previde, hteli ne hteli, ono što im

biomedicinski model ignorišu, uključujući i ulogu koju kultura ima na bolest.

Biokulturno stanovište o bolesti ne zahteva napuštanje svih izvanrednih lekova i

procedura zasnovanih na biohemijskom modelu (...) koji je u klasičnoj medicini, duže

od jednog veka vladajuća paradigma zapadnjačke medicine 70. Po tom metodu, kako

navodi D. Morison, tela su shvaćena prema modelu mašina, pa je, stoga, i telo (kao

mašina) razdvojeno od uma. Telu – mašini, kao biomedicinskom viđenju, Morison

suprotstavlaja telo - um), dakle, biokulturni model. Neminovnost čovekovog položaja

je opredmećena njegovim čulima. Svaki neodostatak, hendikep, značajno ograničeva

kvalitet njegovog života. Da li umetnost može pomoći i koliko - pitanje je, ali bih se

svakako složio sa paradigmom koja je u korelaciji kulturnog konteksta da čovek

egzistira, ali i imaginira zajedno s prirodom i to čini do našanjeg dana - kako kaže

Miodrag Pavlović. Čovek nije oštro delio svet umetnosti umeća, veština, od sveta

prirode, bar što de tiče oblika. Oduvek oblici prirode ulaze u umetnost, tako da se čini

da od prirodnih oblika i njihovog čitanja počinje za čoveka da se uspostavlja svet

umetnosti. Predmeti prirode ulaze u kultove i mitove, bilo kao bića, bilo kao oblici, ili

kao predmeti.71 Knjiga postanja kazuje da je stvarajući NEBO I ZEMLJU, što beše

Prvi dan, u stvari, Tvorac stvorio prvi oblik i prvu haptičku činjenicu. Ako je to tako,

onda M. Pavlovović s razlogom kaže da drevni čovek bolje i tačnije misli u umetnosti

u govoru simbola od današnjeg čoveka i zato mu se čovek kasnijih kultura obraća, da

bi našao ponovo čvrsto tle u šumi nasleđenih oblika72.

Stevan P. Petrovć (Čovek između bolesti stvaralaštva) s razlogom navodi da

umetnici spadaju u one retke sretnike koji imaju pristup u duševne sfere (dodao bih i

telesne svere), u koje nema običan smrtnik. I ‘obični smrtnici’ u dodiru s umetnošću

poprimaju taj začudni osećaj koji imaju umetnici u stvaralačkoj katarzi onih koji nisu

obični smrtnici. Naime, svaki kontakt subjekta s umetnošću omogućava tom subjektu

legitiman ulazak u duševne sfere. Zbog čega je ovo važno ako ne zbog onih umetničkih

melema koji vraćaju duši moć za voljom, onda kad je ta volja poljuljana, a

najpotrebnija. Morison, međutim, daje za pravo obolelim osobama, ukazuje na

mogućnost da postanu akteri, dakle, aktivni učesnici pristupa vlastitog pristupa u

duševne sfere, koje su bile predodređene samo za umetnike.

Haptička terapija

Ako haptička terapija ima smisla, oslonimo se onda na tumčenje pesnika o

obliku: Sama reč oblik zove nekud u umetnost koja najviše oblikuje, koja, pre svega

70 Isto.

71 Miodrag Pavlović, Prirodni oblik i lik, Nolit, Beograd, 1984.

72 Isto.

487

oblikuje oblik, dakle, nešto opipljivo i trodimenzijalno, a to je skulptura, plastika,

glina, kamen, drvo… U tom smislu bi skulptura bila privilegovana među

uzmetnostima. Na izvorištu njeni uzori su i najviše prisutni i na osnovu njih , čini se,

najviše se može dobiti osnove za razmišljanje i o satvarnom postojanju praoblika .73

Ako umetnost najviše oblikuje, opipljivo i trodimenzionalno, u plastici, lakše

je razumeti Rudolfa Arhajma i dati mu za pravo kad nalazi smisao umetnosti u

haptičkoj terapiji - terapiji za slepe. Terapija pomoću umetnosti zasniva se na

umetnosti i terapiji. Zato se može, kaže Arnhajm, na uprošćen način reći da se njena

praksa u suštini, oslanja na dve vrste ličnosti, na terapeute i umetnike. Terapeut i

umetnik u svojoj delatnoj praksi motivisani su, prema Arnhajmu, različitim

iskustvima. Terapeut: saosećanjem sa životnim patnjama ljudi ili ih je obuzetost

sopstvenim teškoćama navela da saosećaju probleme drugih ljudi. Arnhajm smatra da

je terapeute navelo na pomisao o umetnosti, kao terapiji niz njihovih konkretnih

iskustava iz dodira sa terapijom i umetnošću: ili su ulazili u ateljea umetnika, ili su se i

sami oprobali u bavljenju umetničkom delatnošću. Nesumnjivo je da bavljenje

umetnošću iziskuje strast, posvećenost, snažnu volju i moć – što je tačno. Isto to se

dešava sa obolelim osobama, kojima je na putu ka ozdravljenju najpotrebnija volja i

moć. Neophodna im je moć za voljom (Vladeta Jerotić), zapravo, interaktivna veza

između volje za ozdravljenjem i kreativnošću je neosporna, što bavljenje umetnošću i

podrazumeva.

Međutim, šta u okolnostima kada se ne može popraviti stanje pacijenta i kada

je terapeut potpuno svestan te činjenice? Šta onda? Slepoj osobi se, na primer, ne

može vratiti vid? Ni moralno, ni etički nije obećavati da terapija umetnošću (art

teraphy) može nešto učiniti u smislu boljitka. Dakle, vid se ne može steći ni povratiti

nikakvom medicinom, nikakvim čudotvornim činima. Obećavati bilo šta bilo bi

lakomisleno zavaravanje i sebe kao terapeuta i pacijenta. Sažaljevati, očajavati, upasti

u depresiju zbog takvog stanja svakako nije preporučljivo. Zbog toga se D. Morison

zalaže za interaktivni model, koji podrazumeva njegov biokulturni model. Bolesti je

potrebna biokulturna lekovitost. R. Arnhajm kaže da su terapeuti, vođeni snažnim

impulsima svog poziva i primenjujući vlastita iskustva iz umetnosti u terapiji,

ustanovili da je umetnost uspešno sredstvo za istraživanje ljudskog uma i staranja o

njemu. Pogledajmo šta Arnhajm misli o umetnicima kao potencijalnim terapeutima:

Umetnici žive sa svojim radom (…) vole da se druže sa rečima osluškujući šta one

govore (…) druže se sa bojama, dletima, ili muzučkim instrumentima, ili sa bilo čim

što im služi kao medijum (…) stvaralaštvu su potpuno posvećeni i strastveni, itd.

Arnhajm kaže da nešto od ovoga važi i za pacijenta. Naravno, ne možemo se

ogledati u očima slepe osobe. Ali, ako slepa osoba poželi naše lice da dodirne

dlanovima, budimo sigurni da nas gleda haptičkim vidom. U takvoj poziciji i jeste

moguća međuzavisna komunikacija. Od pomoći je i čulno saznanje, odnosno dometi

čulnog (ne samo spoznajnog i svakog drugog) saznanja. Čini se prilično važnim

shvatanje načina na koji fukcionišu čula u međukorelaciji. Kako fukcioniše telesnost i

osetno saznanje i iskustvo. Mišel Difren upućuje na izvornu pluralnost čula koju

stvara sloj preosetnog. Čulna pluralnost, naime, revidira dominaciju oka, odnosno

dominaciju vizuelnog, onoga što se vidi i obuhvata kultom gledanja posmatranja, što

73 Isto.

488

konstatuje i Rudolf Arnhajm. Međutim, čula ne fukcionišu zasebno, nepovezano,

nesinhronizovano: u međusobnoj korelaciji neprestano se nadopunju, u neprestanom su

dosluhu i interaktivnom delovanju, čak i u okolnostima kada je jedno čula

disfunkcionalno. Čulo vida, kao superiorno čulo, svoj izvor i model nalazi u taktilnoj

osećanjnosti da bi svoje gledanje potvrdilo dodirom. Dakle, u haptičkoj osećajnosti. U

onim dodirim tačkama gde su konstisuisani na osnovu kontakta. Odvojeni od

afektivnosti, i vid i sluh ostvaruju nepreglednu mapu dodira, jer mi se osećamo

dodirnutim samo od strane onog ili ničega što dodirujemo. Čulo pipanja uvek zahteva

oazu kontakta, kao što čulo vida zahteva oazu vizuelnog kontakta.

Pri tom čula, u procesu koja su asimilatorska (vizuelna i taktilna) neprestano

elaboriraju impresije i senzacije. Haptički vid kompenzira nedostatak vizuelnog vida,

zauzima mesto nedostatka ovog važnog čula. Umetnost je, kaže, Arnhajm uvek pola

umetnost pola terapija, a terapeut ne kreće od umetnosti, nego polazi od potreba

pacijenta, od ljudskih bića u nevolji. Tako je dobrodošlo svako sredstvo koje u

primeni obećava boljitak i uspeh, a što da ne i umetnost. Arnhajm, stoga, s razlogom

ukazuje na mogućnosti one prakse u terapijskoj koja će omogućiti, kroz aktivno

bavljenje umetnošću, poboljšati kvalitet života, ali i haptičko gledanje neprestano

usavršavati u svakodnevnoj praksi.

Literatura

1. Rudolf Arnhajm, Opažajni aspekti umetnosti za slepe, Beograd.

2. Michel Dufrene, Estetika i pluralnost čula, Beograd.

3. Dejvid Moris (2008). Bolest i kultura u postmodernom dobu, Beograd: Clio.

4. Miodrag Pavlović (1984). Prirodni oblik i lik, Beograd: Nolit.

5. Leonardo da Vinči (1964). Traktat o slikarstvu, Beograd: Kultura.

Petar Đuza

BLINDNESS LIKE HAPTIC VISION

Abstract: What about the blind, visually impaired? Can art, as a panacea, as the mythical

panacea, and how, in the process of education and pedagogical education, in everyday practical life,

but also the internal, mental, emotional, psychological, bring prosperity and quality of the blind and

visually impaired? Rudolf Arnheim says that the dominant visual world and that their presence will

indicate constant. Anyone who can see, has the power of visual communication and motivated by the

visual targets. Eye, in everyday life and in art, has a privileged status. Eye is rightly personified as

the most important sense. Elevated above all other human senses and felt. Leonardo da Vinci said

that, eyes are the mirror of beauty the world. This stereotype in today's modern times is changed and

shifted in favor of haptic vision. It became, quite clear that the haptic world communicates in his

own language. Therefore, Arnheim points out that psychologists, and not only those, need to

understand their haptic world on their haptic language as an alternative world views. Greatly, haptic

vision is emancipated .Blind people are limited by haptic vision, but, according to Arnheim, they are

motivated to making objects, things, to recognize shapes based on a tactile experience, or physical

communication with the material world. Haptic sense in blind individuals, visual communication as

an alternative, undoubtedly is more developed than in those with normal sense of sight. Blind and

visually impaired people, with hans who can see, research subjects and forms, perceive them on

equally dynamic way as people who can see.This observation is not foreign to the Sense of sight - a

subject that we want to see and to touch, and such a dynamic basis of aesthetic perception research.

But while the man who can see things and looks at the world around them as the integral whole,

haptic perception is limited. It must, must integrate all elements of a coherent whole that must and

can involve palms, according to Arnheim - Orchestra stimuli produced tactile touch..

Keywords: haptic vision, art, sense.

DOMAZLUK

U večitoj borbi, nemilosrdnom međusobnom sukobu, kad bankrotiraju domazluci i atrofiraju  ropski  udovi - prebogati, pohlepni trbuh sve više  raste i razmeće se, sa argumentom da mu je takva uloga unapred  sudbinski određeana  bogomdana pa samim tim i pobuna udova biva besmislena 

 

Kad neko kaže da je puko, da su ga uvrnuli, da je  u velikom čabru, valja obratiti pažnju jer su ovi verbalni pojmovi u najužoj vezi sa DOMAZLUKOM. Isti pojmovi vezani su, ne samo za običan svet, nego  i za sudbine umetnika. Između umetnika njegovog  dela i novca  veza je duga i zamršena, seže do onog  trenutka kad se neko dosetio da umetnika pita: koliko košta vaš rad? Koliko cenite vaše delo? želim da ga kupim.  Od kog vremena seže domazluk, dokle seže sticanja novca i veština upravljanja domazlukom istorija nije ostavila pouzdan trag.

Stoga, velja podsetiti na neke arhaične priče - o odavno zaboravljenom   domazluku, ekonomiji domaćinstva koju personifikuju  Roberta Douda sa novčanicama,   sa likovima Likolna, Vinsenta van Goga i drugih, ali i ništa manje i ćurka na tanjiru Roja Lihtenštajna. Kao da nam je i danas  potrebna slika vivisekcije domazluka.

Bure  novca

  Krajem  19. veka 1893. Viktor Dabrijel  naslikao je prokleto i ukleto    delo zvano Novac za spaljivanje. Slikao je novac-ni veće sreće ni većeg prokletstva.    Oni koje su već obznanili bankrot i oni koje su pred vratima pošasti bankrota zasigurno bi se u ovu   sliku - s buradima punim dolarskih novčanica da je imaju - kleli i pred njom klečali kao pred svetom ikonom. Dok evro trese groznica, ova slika, na volšeban način, u očima  onemoćalih nacionalnih i individualnih ekonomija,  svakako izaziva  osećanje sete i podsećanja ne  minula vremena izobilja. Budi nadu da će neka imaginarna, tajanstvena, nepoznata,  darežljivost  napunityi i prepuniti njihovu ispražnjenu burad. Ali,  u surovom  svetu realekonomije, na žalost, to se ne dešava.   Ta   slika - Novac za spaljivanje - je, u stvari, bila, na šta autor, dok je slikao,  nije ni pomišljao,   rani prototip potonje  manije, strasti prema dolaru, opsednutosti, pop-artista novcem. Dok su pop-art umetnici šezdesetih bili opsednuti kultom novca i slikali na svojim platnima, kao i njihov preteča slikar Dabrijel,  burad punu dolara, (Roj Lihtenštain, F.  Heferton, R. Odout i drugi) dakle, kult finansijske moći i  izobilja, njihove slavne preteče imale su različite  finasijske sudbine. Svako na svoj način, u epohama u kojima su živeli, umetnici su na svoje delo gledali kroz novac. Drugim rečima, umetnik-proizvođač morao je da vodi računa i da upravlja vlastitim domazlukom. Likovna umetnost je participirala u u bonusu nacionalnih ekonomija od onog momenta kada je umetničko delo postalo u pravom  vrednosnom smislu zamena za monetu. Što, drugim rečima znači da je kupac mogao umetninu kupiti na tržištu, ali i po potrebi prodati ako bi mu porasla  cena. Arnol Hauzer kaže da je u Holandiji 18-19. veka  najveći komercijalni uspeh imala  sobna slika, ( štafelajska slika).

Umetnici su imali svoje finansijske uspone i padove, neumerenost i oskudicu, izobilje i gladovanje - i svoj udeo u istoriji domazluka. Okusili su blagostanje i krizu. Evo novijih  nedavnih socijalnih   primera našeg vremena: svojevremeno, jedan poznati   tiražni pisac i slikar, dobro plaćen, akcentom očajnika,  javno se požalio, televizijskom auditorijumu,  da nema para ni  da plati prispele  račune. Drugim rečima, da je njegov domazluk bankrotirao, znam, umetnike koji su tražili  socijalnu pomoć, znam umetnike koji su straćili ceo imetak, znam umetnike koji su na pejzažima i mrtvim prirodama zaradili kuće i palate. Jedna tiražna spisateljica se u oglasu, u najtiražnijem dnevnom listu, zahvaljuje Bogorodici jer je za  sedam dana prodala 7.500 knjiga...  

Da socijalna nit seže i podalje, u minule vekove, navešćemo i druge primere.

               Vinsent van Gog u Pismima bratu kaže da umreti  možda  nije tako teško kao živeti. Nije teško razumeti ogorčenog  i tragičnog slikara bez novca i stalnih i sigurnih prihoda. Da bi se ugodilo životu,  lagodno  živelo potreban je novac.  Van Gog za Parižane kaže da su  promenljivi i podmukli kao more, da je Pariz grad u kojem  treba  živeti crkavajući, i u kom dok napola ne ispustiš dušu, ne možeš ništa uraditi, pa i tada je pitanje...  Pariz je u njegovo  vreme, kao i danas, bio raj za bogate i pakao za siromašne. Van Gog je, u prestonici kan-kana, zabave, bludničenja, raskoši, bogatstva - za života, za bedne pare, prodao svega nekoliko slika.  Skončao u materijalnoj oskudici, očaju, bedi i, verovatno, nikad nije  spoznao priču o trbuhu i udovima o patricijima i plebsu. Da je čuo, možda bi to, u njegovom očaju,  bila neka mučna uteha, ali ne i spas za njega. NJegova dela danas, na najvećim svetskim  berzama umetnina, basnoslovno vrede.

              Reklo bi se: sjaj i beda: smisao nepredvidive i promenljive  sudbine  umetnika koja se vekovima ne menja.    

           I  renesansni genije Mikelađelo  Buonaroti  okusio je sjaj, bogatstvo  i bedovanje,    domazluka: žaleći se na dobranu starost, Mikelanđel  se jada u pismu meceni Đovan Frančesku u Rimu: Nisam primio  plate evo već je prošla godin , a borim se sa siromaštvom: suočavam se  posve sam  s neugodnostima, a one su tolike  da me zaokupljaju više negoli umetnost...(pismo potiče iz 1525.).

Škrtac

 Bivalo tako je tako. bivalo je i drugačije.

               I oni besmrtnici  koji su u domazluku štedro ekonomisali.  Dobijali su  groznicu i tresli se pred bankaskim šalterima.

Evo jedne takve priče:

Znameniti Albreht Direr  pisao je, 1524. godine, opštinarima  nimberškim,  molio je  da mu prime 1000 guldena na kamatu  sa 50 guldena godišnje što je u današnje vreme uobičajena bankarska kamata od pet posto (na ročenih 100 evra  banke daju kamatu do 5 %) . Ali problem nije samo u kamati, niti visini uloženih sredstava za traženu kamatu. Suština je u drastičnoj  sličnosti i razlici  između ondašnjih i današnjih  ulagač  u bankarske kamate.

 Direr je svaki trošak  bležio  sa  gorčinom i osećanjem za štedljivost u kojem, kako navodi Veflin, mu nema ravna. O troškovnim  računima naših, srpskih  umetnika, nema nijedne dnevničke beleške. Pouzdano se zna da su prilično galantni, što će reći rasipnički, kafanski, boemski, ljudi. U navedenim beleškama  škrtaca Direra, prilježnog  i preciznog, proračunatog nemačkog umetnika,     više  nego je nego  očigledna priča o čvrstoj i neraskidivoj vezi i i sprezi između stomaka (rimskih patricija i ovih današnjih) i buđelara, novčanika, između udova i guldena ( recimo: evra), bankarskog konta, uloženog novca i kamatnih stopa. Renesansno bankarstvo održvalo je, za razliku od ovih sadašnjih, žive  veze sa umeticima. Bogati bankar Chigi postao je besmrtan jer je bio mecena Rafaela u čijoj se vili nalaze  Rafaelove  freske.  

            Direr, znameniti slikar i grafičar, uz to i umetnik koji je imao, u poruxbinama,  zavidan rejting, što znači da je bio bogato plaćen i nagrađen,  piše  molbu,  dopis nimberškoj  banci.  Šalje   neuobičajno obrazloženje - da bi sa svojom ženom, sa kojom biva svakim danom sve stariji, slabiji i nemoćniji, ipak imao za nuždu pristojan domazluk. Što će reći pristojan novčani, finansijski,  izvor koji bi njemu, starijem i onemoćalom, i njegovoj ženi obezbedio materijalnu sigurnost. U daljem tekstu, Direr se u molbi, za navedenu bankarsku uslugu poziva na  umetničke zasluge: misli da je to zaslužio od grada - u kome  nije za tih trideset godina, koliko je kod kuće sedeo, dobio rada ni za 500 guldena, od koje nije, uopstalo, ni petina zarada - i tim pre što je ono malo svoje sirotinje, koja mu je bog zna kako gorka, zaradio kod knezova, velmoža i  stranih ličnosti, tako da još ono što je od stranaca dobio troši u ovoj varoši. Tako je  bankarima pisao Albreht Direr, štededljiv i uplašeno štedljiv. Svaki trošak, izdatak,  uredno je  beležio pritom: Dnans sam izdao, danas sam potrošio toliko i toliko.  Bio je  štedljiv u guldenima,  rasipnik - u slikama gravurama i crtežima. Rezove svojih otisaka (štampane grafike) on je menjao za stvari  koje mu zamakoše za oko. Drugim rečima, mogli ste kupiti i potkupiti čuvenog Direra, najpoznatijeg nemačkog umetnika 16. veka, za sitnu paru i kafanski trošak. Njegov domazluk se  vremenom  sve više tanjio.

       Jedanput sam ručao sa svojom ženom. Dao sam 13 stuivera (20 stuivera 1 gulden) čurćiji, 1 stuveir za kožu.  Dao sam  5 stuivera na kupku i na piće  sa drštom... izgubio sam  7 stuivera na kocki, tri i po stuivera izgubih na kocki, dva stuivera dao berberinu Dao sam 2 stuivera za školjke, dao sam 2 guldena itd/. Kupio je Luterov traktat  po ceni  od 5 pfeninga, dao je 1 gulden  i 10 pfeninga za brojanice od kedorovog drveta. Dao je 1 pfening za ubogog čoveka , 1 pfening za očenaš 1 pfening za funtu sveća. Ali ni njegova žena nije  ponekad imala  sreće: Na dan Sv. Martina, u Antverpenu, odsekoše mojoj ženi kesu u kojoj je imala 2 guldena...- navodi Miloš Crnjanski (Tajna Albrehta Direra). Ko bi mogao i pomisliti da se čuveni  umetnik Direr, autor znamenitih gravira (Vitez, Smrt i Đavo i ^etiri jahača apokalipse i drugih remek-dela) pred šalterom bezličnih  i odvratnih bankarskih činovnika povijao, u svojim molbama povijao nisko, najniže – kažu, bio je uplašeno štedljive naravi. Mora da su u tom njegovom poimanju materijalno-novčanog  fokusa - Đavo, smrt, Apokalipsa - u stvari personifikacija bankrotstva, oskudice u novcu, što je značilo u to vreme, podjednako kao i danas- ropstvo.  

Trbuh

Helenska politička demokratija, kažu,  nije  dovela i do ekonomske demokratije. Ekonomska demokratija bila je rezervisana samo za povlašćenu kastu. Dakle: aristokratiju po poreklu zamenila je aristokratija po novcu. Ono što neodoljivo podseća na sadašnje stanje stvari jeste upravo selektivna ekonomija koja je, kako navodi Arnold Hauzer, davala povlastice  bogatima na račun robova. Onako je kako je oduvek bivalo, tako kazuje i jedna druga priča Miloša Crnjanskog.

Evo te priče:

U antičkom svetu je  često dolazilo  do građanskih ratova iymeđu plebsa i patricija, zelenaša u Rimu. Narod je dakle rešio, da se iseli, i utvrdi, na Aventinu.

Na Aventinu se nalazila boginja Cerera, zaštitnica proletera u Rimu ...narod, sirotinja, plebs-iselio se  zato  što je uvideo , da se ratovi  Rima vode  samo zato , što u ratu , oni, plebejci, ginu, a patriciji - kućići - kao oficiri  predvode plebejce, da ginu. Proleterima je data smrt  u ratu, date su im rane u ratu, a ratuju, da bi patriciji sačuvali svoje bogatstvo. Mišel Onfre piše da se Marko Aurelije 177. godine  čudio  kako-  hrišćani, plebejci, mogu krenuti u smrt  tako laka srca, dakle u rat. Plebejci  su služili vojsku, umirali i ginuli u veselju i radosti, plaćali porez, a   patriciji,  su obećavali, mnogo, i lagali mnogo...

E, pa kako se završila  ta  pobuna na Aventinu?

Završila se time,  što se narod mirno  vratio u Rim. Jedan aristokrat-kažu-ispričao im je  poučnu priču, pa su uvideli da mora, i dalje biti onako, kako je uvek bilo. Jednog danma - pričaop im je taj patricije  udovi ljudskog tela  pobuniše se protiv  trbuyha, koji samo maklja, dok oni tegle  i vuku. Međutim, posle su morali da uvide , da  treba tako , da je to neizbežno, jer bi inače bez trbuha - da trbuha nema - skončali. Pa su se vratili u Rim i svoju bedu.

Da li je slučajna okolnost da se ovih dana odvija neviđena  masovna pobuna nezadovoljnika pred bankaskim „patricijama“? Da li je bilo kakva sličnost sa navedenom pričom o  patricijima i pobunjenim robovima  savremena, aktuelizovana personifikacija? Slučajno ili ne?  U suštini ovog neviđenog haosa je, u stvari, prekinuta čarolija, magija novca:   ispražnjeno je ono prepuno bure (slika Viktora Dabrijela iz 1893. s buretom prepunim dolara). Grozna,  neverovatna priča o trbuhu i udovima   ličila je  Crnjanskom, kako je zapisao,   na  smešnu bajku.  Danas nije ni smešna ni bezazlena ni naivna. Dok svakim danom s bivamo svedoci  neminovnog globalnog monetarnog sloma-ova priča nije naivna nego je  zastrušujuća. Kao da se ponovo pojavio duh neimenovanog patricije koji nas ponovo uveravava u priču o trbuhu i udovima. Koji su to guverneri i bankarski lažni  magovi novca koji je opljačkan i potrošen,  koga više nema,  kojima će osiramašeni plebs sadašnjice verovati? Odakle će , iz koje „Aladinove lampe“ doći taj  duh  „patricije“ oličen u u najkrupnijim  svetskim monetarnim korporacijama.  Ponovo patriciji ubeđuju postmoiderni  plebs u neminovnu spregu,  telesnuo beznadežnu   vezu trbuha  kome je suđeno da maklja i uživa, da pije, mrsi, uživa u gozbama, orgija - i robujućih udova.  Pobuna protiv bankarskih  „patreicija“ današnjeg sveta nije ništa drugo nego pobuna modernog plebsa  . Ko li je danas taj mag, taj glagoljivi i  govorljivi  opsenar patricije koji će  postmoderni plebs na početku 21. veka ponovo i na koji način ubediti u priču o udovima i trbuhu? U svom znamenitom delu H. Markuza kaže da se vešto porobljavanje usavršavao u svrhu vitalnih potreba i luksuza. Ovaj lanac ropstva  se vremeno lagano i uporno birokratski  standarizovao i širio na sve  oblasti u  industrijskom društvu koje je, od šezdesetih prošlog veka,  više cenila   veštinu  glave nego ruku, logičara radije  nego radnika, nerve pre nego mišiće, navigatora, a ne manuerlnog radnika, čoveka koji podržava  radije nego izvršioca operacije itd. Zapravo, vidimo da se kroz svekoliku istoriju ljudskog roda  trbuh uvek nalazi u povlašćenom položaju luksuznih pretenzija i velikih, alavih prohteva. Udovi se više ne naprežu, nisu na ceni, ali je u robovanje upregnuta veština glave-znanje je roba na tržištu, ima svoju cenu. Pomenuta Boginja Cerera, zaštitnica rimskih proletera,  beskućnika nije nestala - ona se samo transformisala, kao u bajci, u dobru vilu koja sada  nudi i deli moderno ropstvo izobilja kao kompenzaciju za ropstvo veštine glave. 

Ropstvo

Sudbine novca, kao i ljudske sudbine,  odvajkad su  bile povezane,  čudne i neizvesne. Ponekad  se od magle novac stvara-što znači: em - moć, em - bogatstvo, em - društveni status i uticaj.  A kada  se desi da se stečeni novac zigubi, ceo domazluk, imetak, pretvori u prah,  ponovo pretvori u maglu to je -  noćna mora, depresija, razdražljivost, tragični ishod  bedovanja, siromaštvo.   60-tih prošlog veka ljudi su  prihvatili stanje udobnog ropstva.  Proizvaodnja i prodaja magle im je donosila ozbiljne novčane prihode.   Kako se i na kojim osnovama to ugodno ropstvo postvarivalo i kostituisalo  prilično plastično  opisao je i definsao H. Markuze kada je, polovinom prošlog veka,   konstatovao da savremeno društvo kombinuje ropstvo i obećano izobilje, tako da vrhunsko obećanje  postojećeg društva  jeste sve konforniji život  za sve veći broj ljudi (...) Brutalnsot kojom su uključeni u  u dani tok oni  čiji je život pakao društva izobilja, podseća na određenu praksu srednjeg veka i početka novog veka. Potrebu za liberalizacijom  drugih manje   neprivilegovanih, zbrinjava društvo   tako što zadovoljava potrebe. Usled toga je - kaže Markuze -  ropstvo ugodno, a možda čak i neprimetno ( Herbert Markuze ^ovek jedne dimenzije).

                 Priča o udovima i trbuhu  aristokratije, patricijima i pobunjenim robovima-proleterima, boginji Cereri, zaštitnici robova, na rimskom  brdu Aventinu  ponovo je, danas, aktuelna, ali je  samo valja prepoznati. Da li je današnji Aventin:  pobuna u Atini, Rimu, Londonu, NJujorku (Okupirajmo Volstrit). Slute li učestale pobune početak kraja    dosadašnje moćne finansijske  imperije globalizma? Sluti li se gvozdena ruka monetarnog  i finansijskog globalističkog sistema, koja primorava na dužničko ropstvo?

 Pa kakve veze ima: mogući globani finansijski slom, bankroti banaka i država sa buretom noca Viktora Dabrijela, pop-art umetnikom R. Lihtenštajnom, tragičnim  van Gogom, štedljivim   Albrehtom  Direrom i drugim umetnicima. I ima i nema. Bure dolarskih novčanica sada je samo san siromašnih. Domazluk propada usped    finasijske patologije.  Političari obećavaju i varaju, a ekonomisti veruju, nemilosrdno,  samo u jedino: oholi profit i dobit po svaku cenu.  Ugodno ropstvo (H. Markuze) poprima oblike  monstruoznog preobraćanja u dužničko ropstvo. da li je dužničko ropstvo usud-sudbina? Postmoderno društvo,  kroz dužničko ropstvo pravi rimejk „patricija“ i „plebsa“ našeg vremena.

Sada, kada smo svi u čabru, dužnički robovi, kome je suđeno da  ispriča  novu poučnu priču o trbuhu (svi hoćemo da budemo trbusi, stomaci, stomačine) i udovima u koju će dužnički robovi poverovati? Kome? Koja naivna postmoderna  Cerera, zaštitnica svekolikog bankarskog  roblja, će poverovati u tu omomatopeju? Izgleda da je neophodna ponovna obnova domazluka.

Legende uz fotografije:

1.  Viktor Dabrijel: Novac za spaljivanje

2. Robert Doud: Linkoln  na  novčanici od 1$

3. Robert Doud: Vinsent van Gog na novčanici od 10 $

4. Šurka u  tanjiru,  Roja Lihtenštajna