ПЕТАР
ЂУЗА
СРПСКИ АРНХАЈМ
(
Омаж Кости Богдановићу)
Само
неколико дана од нашег последњег, октобарског, виђења са Костом
Богдановићем и његовог позива да
га моја супруга Јасмина и ја
посетимо у атељеу на Новом Београду,
сустигла нас је болна вест о његовој
смрти... И уместо да у атељеу
поразговарамо о његовим двема књигама о којима сам већ започео да пишем приказ за нишки часопис “Градина”, као и да, по
ранијем договору, заједно учествујемо
на трибини “Уметници-писци” у Нишу – сустигла
нас је, кажем, и заувек раставила, у
животу, уметникова смрт.
Овај омаж
пишем у спомен на српског Арнхајма, на духовног
сабрата Косту Богдановића.
Коста Богдановић, рођен је у Илиђи (1930-1912), вајар и
теоретичар уметности, био је кустос, музејски саветник и
директор (1985-1987) у Музеју савремене уметности, у Београду, где
је основао (1974)
Центар за визуелну
културу. Вајарство је учио у атељеу
Сретена Стојановића. Дипломирао је историју уметности на Филозофском факултету у Београду (1962). Водио је предмет истраживање
визуелене културе на Академији уметности
у Сарајеву, Академији уметности у Бања Луци,
Факултету ликовних уметноси на
Цетињу и на новосадској Академији
уметности. Као полод дугогодишњег
истражиовања у области визуелне културе потавио јена факултетима уметности
темеље предмета ТЕОРИЈА ВИЗУЕЛНЕ
КУЛТУРЕ.
Аутор књиге Поетика визибилног је истакао: што се више спознаје, све се више наслућује непознато – то је
процес развијања свести, у тој спознаји лежи моћ имагинативности. Овим је Коста Богдановић, јер он је аутор ове
изузетне књиге, сугерисао да његов комплексни теоријски видокруг обухвата виђење
и појмовање спознаје визибилног
као интегралног, универзалног појма, а својстава и особености визибилности као
духовног и опипљивог материјалног, пластичког наслеђа.
Поред поменуте књиге Поетика визибилног (етимолошко значење
речи визум означава: способност гледања,
видети, опазити, разумети,
опазити доживети...), Коста Богдановић је код истог издавача (београдски Завод за уџбенике) објавио и књигу Лице и лик у визуелној култури. Тако се Коста Богдановић – вајар,
историчар и теоретичар визуелне културе, својим вишедеценијским бављењем медијем визуелне културе (али не у
формалном смислу, него у смислу тачног препознавања термина- мултидисциплинарност), представио и у теоријском и у властитом уметничком раду
као изузетан вишестрани стваралац.
Препознатљив је и незаобилазан његов
допринос широј и потпунијој теоријској спознаји ове, арнхајмовске, материје. Спајање, претапање и комбиновање више дисциплинарних могућности
резулитира мултидисциплинарним закључком,
резимеом који је проверени и неоспорни резултат спајања више паралелних
токова притока у једну нову целину. Мултимедијалност претендује на то да
интерактивно, променљиво, различите, латентне, нестабилне, уметничке идеје, технике, медије, различите
области вануметничке изразе делатности
интегрише у уметност. Већ се налазимо у
времену када је у постмодерној
визуелности (визибилности) веома тешко,
све компликованије, одредити шта је тачно визибилност,
мултимедијалност а шта није. До којих
крајњих граница досеже визибилност и мултимедијалност а да, при том, не буде прекорачена осетљива
граница могућности уметности? Постоје ли уопште такве границе? На који начин је могуће пратити њене све
умноженије, а тиме и замршеније,
компплексније и компликованије медијске токове, делатност, утицај. И коначно, који су параметри мерљивости којима
је могућа компетенција, квалификованост у одређивању не само резултата него и препознавања. Значење термина визуелно,
визуелност, визибилно, визибилност - има
обележје осећајног виђења, које у
ликовној култури, као што смо навели, није ни једноставно ни заокружено. Веома је комплексно, представља читав низ историчних и
културолошких дисциплина које обухватају вертикалу историјских цивлизацијских,
уметничких епоха, стилова, значења, традиција итд... Под тим појмом – визуелно, визуелност, визибилно, визибилност -не подразумева се појединачно гледајуће виђење садржано у фокусу једног погледа
очима, него комплексност виђења
(историјског у вертикали епоха садржаног, културолошког сећајућег
гледања, као и оног актуелног погледа у који се уклапа сећајуће гледање), пренесеног,
транспонованог из света прошлости у свет садашње актуелизоване реалности,
свет уобразиљеног виђеног без којег нема стваралаштва, посебно не
уметничког. Све оно што човек, у својим интимним жељама, у свету реалног
окружења, није могао на земљи то је могао
и однеговао у уобразиљним представама, како их аутор назива - представама вишег реда (како на небу тако и на земљи). Тако су настајале обогобожене култне
митолошке форме, пластички облици и
представе. Односно, тако су се
митологеме преносиле у свет транспонованог визуелног памћења.
Богдановић, наиме, свевиђење визибилног посматра кроз властиту, аутономну
искуствену призму. Кроз компаративну
методологију. Разврставајући
материју на појединачне одељке, тематске целине, аутор заокружује
и спаја разнородне области: ликовну и музичку уметност,
психологију и филозофију
уметности, културолошко и
уметничко наслеђе великих цивилизација,
анимизам, алегоријске представе, митско и религијско искуство јер се у основи
начела, како наводи аутор, у области
визуелне спознаје налази тријада: препознавање, именовање и
представљање, док је сам процес
препознавања онога што визуелно
уопштавамо у значењу реални свет око нас
суштински процес освешћивања
постојећег, датог света облика,
појава, стања и догађања, који се у том процесу препознавања именују и за одређене прилике представљају. Тако је реални свет свет свет освешћености у
визуелној култури. Навођењем пет типолошких основа визибилитета: анимистичка својства форме у визуелној уобразиљи,
визибилност простора и форме у
космогонијским системима, опредмећена
или представљена форма мистика, визибилне персониификације и
алегорије, аудиовизуелне трансформације – може се сагледати колико је
широк опсег визибилног обухватања.
Већ на почетку књиге Основна
полазишта у стварању визибилитета, Богдановић казује, сугестивним новозаветним цитатом, Откривење
Јованово: И видех небо ново и земљу нову јер прво небо и прва земља прођоше, и мора више нема - и
на тај начин читаоцу скреће пажњу да је материја визибилног библијског
праисконског порекла. Стога су поглавља
књиге Поетика визибилног разврстана
хронолошки, следећи историјско-уметничку
вертикалу времена по визибилним
секвенцама, у четрнаест поглавља, почев од основних полазишта и типолошких основа до слике виртуелне реалности. Аутор наводи да су, у основи, све форме, виђене у уобразиљи искуственим пореклом, изведене из визуелног опажања и разумевања индивидуалног или колетивно искуственог.
Визуелне спознаје у људском искуству се таложе и функционишу независно од реаланих
закона природе и друштва и тако
визибилно искуство остаје
упамћено, наглашава аутор, у људској култури, религији, миту, легендама,
бајкама и у осталим разноликим и богатим
формама уобразиљног виђења.
Ако
се може казивати о препознатљивој
ликовној поетици, с разлогом се
може говорити и о списатељској, теоријско-критичкој поетици; његова
ангажованост на плану естетичког дискурса као аутора бројних каталошких предговора, представља Богдановића не само као ликовног
уметника него и као изузетно образовану, добро информисану и утицајну интелектуалну личност која је пажљиво
ослушкивала и пратила шта се дешава на
актуелној ликовној сцени. Преклопила су се и међусобно прожимала двојна
високо уздигнута и профилисана искуства у једној личности - вајар по вокацији, ликовни
стваралац и теоретичар уметности. У околностима наше недефинисане текуће теоријске мисли и ликовне праксе таква личност
је била неопходна. И имало је шта у теоријском Богдановићевом сазвежђу виђења
да искаже. У оскудном, акутном, недостатку дневне ликовне критике (част
изузецима), његови ауторски текстови (бројне референце-прикази ликовних
изложби, коментари, ауторки каталошки текстови, студије итд) имали су не само формални значај него и ону
важност која је неколико деценија давала непроцењиви смисао и тежину у
омеђивању ваљаних и поузданих критеријумна. Најчешће и у оним често
виђеним лакомисленим мудријашким
приликама када је било претњи да се пониште високи критички критеријуми, као што је бивало
и захтева да се по сваку цену, маркетиншким
агресивним притисцима, извелише осрењи, мањкав, сумњив квалитет, да се
некритички унизе статусне ликовне
вредности - супротстављао се Богдановић. Могао се свему томе супротставити он,
Коста Богдановић, јер је иза себе имао и квалитет и кредибилитет. Несумњиво је, стога, да су његове библиографске јединице имале
дигнитет непоткупљивог верификованог
критичара, без којег се није могло. Коме се, у општој пометњи
неконтролисаног, поткупљивог квазиестетизма,
могло и морало веровати. Када је
захтевао високе критеријуме и када је постављао црвену линију испод које се
није могло, испод које се тако често
систематски хаотично ишло, а није смело.
Могао би се стећи утисак да је
био заговорник радикалних промена. Да је, будући да је и он сам непрестано истраживао и тежио ка новом у
властитој поетици, заступао она гледишта
која потенцирају нове идејености по
сваку цену. У ствари, Богдановић није
оспоравао нешто што је као стваралачка личност и сам поседовао у креативном
хабитусу - да је уметност жива материја која се непрестано мења, али је исто
тако био и дубоко конзервативан. Био је конзервативан због тога што је
поседовао велику интелектуалну, теријско-критичку кондицију која му је омогућавала
да се критички опредељује у препознавању правих вредности. Богдановић је
успостављао виоке вредносне критеријуме у времену оскудних вредности, у времену
заамагљених и често унижених, фингираних вредносних Критеријума. Може се
поставити и питање како је могуће да критеријуми могу бити фингирани. На то питање одговор је једноставан -поткупљивошћу -некритичким подавањем, олаким
пристајањем на ону ликовну понуду која не пристаје на критичко вредновање него
се сама од себе представља, мада спорна по много чему, као једина
тачка вредновања и као таква намеће.
Прича о мајсторовој
преси, као својеврсном тесту, када је мултимедијални уметник на провери - аутентичан је
пример када се показује права личност, чврстина, доследност и веровање у сразмеру
која одређује сву тежину саздану у
вечитој вези заната, занатлије-мајстора и уметника као носиоца сублимисане
креативне идеје. Мајстор под пресом изводи дело вајара. Вјар само гледа,
посматра ово чудовиште од пресе. И Коста је добро изучио занатски посао и
научио да рукује пресом, али не толико савршено као мајстор.
– Добар си Профо –
рече мајстор пресе.
Коста асистира, усијано гвожђе подмеће се под пресу
која га послушно сабија тонама тежине,
послушно , баш слушајући вољу мајстора.
Па мајстор, појказујући своју моћ
врхунског умећа изводи изненадну, за
професора шокантну, провокацију:
подмеће под пресу, уместо гвожђа, властиту шаку.
- Хајде, сад ти, Профо!
Коста се двоуми...Још је под утицајем
првог шока...двоуми се...
-
А, па, ти, нећеш? Е, па, ако нећеш, ти ниси човек - рече љутито мајстор пресе
И Профа је на
моћну пресу ставио руку...окренуо главу у страну... Преса се зауставила
неколико антима изнад руке, тачно по висини мајторовог умећа.
Ова кратка прича сведочи
да је Коста Богдановић изванредно
познавао и поштовао технику извођења дела. Поштовао је врхунски занат.И да је, изнад свега, високо
ценио мајсторе који су изводили његову идеју.
Његово дело је, у ствари, перфекција
и способност које проистичу из
спајања идеје и заната.
Енкодирање
Византије
У интервјуу, поводом његове самосталне изложбе у Галерији Цептер
и објављивања књиге о скултури, на питање: како у Византизмима налази сусрет са Византијом, Богдановић је рекао: То се не постиже лако и потребно је
добро разумети категорије тог
периода. А то су лепо и узвишено, здраво и тихо. Те четири категорије у Византемама
покушавам да окупим у једну
тачку. Дакле, кроз спиритуалне, не кроз видљиве репере, као што су, рецимо,
драперије (Саво Поповић, Форма с
ауром,”Новости”, 2004).
Указујући на место и
улогу предмета у вајарском искуству
Косте Богдановића, Јован Деспотовић ставља нагласак на супремацију византијске традиције, естетике која до наших простора допире у
свом вишевековном изворном органском стању.
Византијско уметничко и културолошко
поднебље уметник је, осетљивим унутарњим чулним стањем духовне
самосвести, дубоко доживљавао и
транспоновао. Заправо, морао је издвојити, пажљиво редуковати, сублимирати
визибилно искуство, а потом
транспоновати византијску традицију и естетику у високи постмодерни код. У језик актуелне пластичке семиотике. Његово
место и улога предмета уметности у вајарском искуству одређени су
византијском традицијом и високим
естетизмом - запажа Деспотовић - додајући да је та пракса
преплитања византијског с модернизмом несумњива и да је умногоме, док трага
за доменом форме, одредила место и улогу
уметника у односу на препознатљиву
самосвест о традицији; његови начини разумевања и итерпретације Византије кроз модернизам
заправо су били начин да се
Византија транспонује у модерни пластички израз нашег времена: Ја
у мојој скулптури и немам другу инспирацију сем дуг према прошлости. Покушавам
да томе што је већ било дам осавремењен
вид. Наслеђе не дефинишем као
препознавање већ као духовно
стање
- каже Богдановић. Из ове његове изјаве видимо какав је био његов однос поштовања према талогу наслеђа.
Али кад је на
подручју анимизистичких визибилних својстава, на плану митског и религијског
значења персонификација и алегорија, несумњиве су Јунгове реферетне теоријске
поставке (Човек и његови симболи;
Психологија и алхемија), али и других теоретичара - Војин Матић, посебно место
заузима Рудолф Арнхајм (Уметност и визуелно
опажање), Фредерик Лионела (Сакрална астрологија) и други.
Идеје
Умберта Ека
У
својој књизи Визуелно
мишљење показао сам да опажање и мишљење не могу да функционишу одвојено... целокупно мишљење
захтева чулну основу, тако ће у ономе што
следи радити са континууом сазнања, које сеже од непосредног опажања до најтеоретскијих поставки - каже Р. Арнхајм
(Нови есеји о психологији уметноти). Традиционално се веровало да стицање знања - каже Арнхајм -
настаје помоћу сарадње двеју
менталних моћи – прикупљањем сирових информација од стране чула и обрадом тих
информација од стране централних механизама мозга. Према овом гледишту, опажање
се оограничавало на обављање ниже
вредног припремног рада за узвишене извршитеље мисли. Чак и тада је, од самог почетка, било јасно да прикупљање опажајног материјала не може да буде потпуно механичко. Мишљење
није поседовало ону врсту мнопола која му се припшисује.
Богдановић је тачно
сагледао стање модерне уметности које је лишено харизме,
ауре, продорности и снаге коју је однос
корелације дело-аура обезбеђивала уметности и постављала га на пиједестал божанског. У књизи
Лик и лице у визибилној уметност Аутор посебно апострофира представу
божанског лика и лица у хришћанској уметности, наводећи да је ...репортоар
ликова у партенону створио најразлочитије представе божанских лица и ликова њихових тела већина њих су нашли
полазишта за типографију лица и лика
у натропоморфној идњлаизацији. Даље , аутор констатује да се форме лика и лица божанстава разликују (у уметничким
представама) од лика човека по бројним обележјима. Тако је
и насловио један од својих циклуса - Форма
са ауром. Међутим, модерна уметност је још почетком прошлог века да буде слуга религије, она је, како је устврдио
један авангардни апологет , само одговорна самој себи. У интервјуу, на
питање: зар нема свако право уметничко дело, ма о ком се
периоду радило – ауру? Богдановић
одговара: У
савременој уметности не постоји
тенденција да дело има ауру. Тежња је да
дело носи свој упечатљив информативни
код-знак. Савремено уметничко
дело је одбацило ауру (обележје
божанске уметности) као свој заштитни знак, али је као замену супституисало једно обележје другим,
дакле уместо “ауре” (знаковља божанства)
то је сада “кôд-знак”.
Шта
значи естетичко потврђивање јединства садржине и форме у једном успелом делу ако не то да
исти структурални дијаграм
претходи различитим нивоима
организације? Да се учвршђује нешто што
личи на преплетај - хомологних
форми који конструише нешто као посебан кôд тог
дела и који се појављује као важно
место операција које настоје да
униште претходни кôд и
који се појављује као важно мерило операција
које настоје да униште претходни кôд да
би нове поруке учиниле двосмисленим. Ако се естетичка порука остварује клао
кршење норме, сви нивои форме крше норму поштујући исто правило. Ово правило,
овај кôд
дела је, у ствари, идиолет...
Из овог идиолета
настаје имитација, манир, стилска навика, и, најзад – каже Умберто Еко - нове норме као што
нам то казује цела историја културе. Након ових навода Умберта
Ека, наиме, потпуно је јасно да је
Богдановић своја теоријска и естетичка изворишта градио на препознатљивим Ековим основама променљивих структура. Другим речима, у корелацији појмовних конвергентних
односа аура>кôд-знак аналогна је појму конвергенције, односно, приближавању по
принципу сличности. С тим, што се у случају уметничке дивергенције долази до новог идиолета кроз форму
транспозиције. Кад Богдановић говори о византијском идиолету у свом
стваралаштву, он заправо мисли на, како је рекао - праксу
преплитања.
Кад естетика тврди да законитост и целовитост
једног дела можемо назрети и тако
где је оно нагрижено временом (Византија),
то долази, каже Еко - што се на основу кôда који се оцртава на нивоу још увек видљивих слојева може ôреконструисати кôд који је створио
делове који недостају, а који се наслућују...
Прерознајем, дакле,
Арнхајмову мисао као идеју водиљу
уметника и теоретичара која му је омогућила да учврсти теоријске и стваралачке репере, а да, при том, буде сигуран да
су утемељене на правим поставкама. Интуиција је, каже Арнхајм, дар
ниоткуд. Преплитање идеја није
могуће, бар не у стваралачком смислу напретка, ако нема интуиције јер, како каже Арнхајм, интуиција и интелек, у извесној мери,
сложно стоје у вези са опажањем и
мишљењем ... пошто опажање нигде није
одвојено од мишљења, интуиција има удела у сваком сазнајном чину, без обзира да ли је он типичније опажајан или је више налик умовању. Као уметник и
теоретичар, Богдановић је несумљиво следио, колико свој интелект, образовање, спознају, толико и
интуицију без које нема потпуног уметничког израза и уметничког дела.
Компаративна
методологија
Оно што је
Богдановић именовао компаративном
методологијом нема само формално значење
у смислу да је упоређивао односе,
релације, мисли, идеје, да је своје
скулптуре равнао према мери поређења
у односу на “нешто”, на неки претходни
облик, неко претходно време, неку претходну цивилизацију, на стил – у том случају био би на равни таутологије,
понављања већ виђеног. Компаративна
методологија не би имала смисла
поређења да се (како то уметници често погрешно чине) Богдановић формално иднетификовао са неким, нечим важним и значајним
и већ одавно виђеним. Његова компаративна мисаоност, наиме, кретала се у другом
правцу, проистекла је из препознавања,
на прави начин, идеја Е. Х. Гомбриха (Уметност и илузија) и
посебно Рудолфа Архајма (Уметност и визуелно опажање; Моћ Центра; Прилог психологији
уметности и
друга дела).
Мало ко је, као
Коста Богдановић, у свој рад уложио свој животни кредо, у готово
апсолутној мисионарској посвећености
усмереној према једном циљу:
успостављању одрживе
равнотеже између онога што је он стварао као вајар и својих теоријских позиција да између ова два
појма:
уметност-теорија мора да постоји спрега. мора да функционише чврсто морално становиште, уметнички кредибилитет личности. Дакле, оно што мислим,
пишем, заговарам оно исто што и стварам.
Коста Богдановић је, на најбољи начин,
објединио две личности - Рудолфа
Арнхајма (његову строгу методологију) и Умберта Ека (теорију о уметности као
језику комуникације). Упорност у непрекинутом виђењу традиције, тактилном
осећању традиције и њеном
интегрисању у актуелну мултикултуралност.
Богдановић и јесте
српски Арнхајм. Отворио је неистражен
и неиспуњен програмски садржај. Увео је преппознатљиви метод, компаративну
методологију. Увео систематичност у представљању и спајању различитости у једну
целину. Утврдио је принцип хронолошке поступности који произилази и из наслова
његове књиге Визибилност латентног
динамизма у статичким формамама, која
је и најближа Арнхајмовој методологији. Ова идентификација аутора с познатим
Арнхајмовим студијама о прикривеним и очигледним геометријским структурама, форми, облику, композицији,
динамизму, кретању, закривљавању простора су, у ствари, како аутор наводи, важни аналогни
феномени. Уочавање проблема латентног
динамизма у статичним формама схваћено је у најранијим
искуствима визуелног представљања – наглашава Богдановић. Тиме је отворио
простор за мултидисциплинарну комуникацију са цивилизацијама, вековима,
епохама, културама. И такво представљање не би ни имало сврхе да је било само
себи циљ, јер право сврсисходно значење његова истраживачка мисао добија тек када се оствари компаративна веза
с модерном уметношћу. У том смислу аутор, и поставља питање: Постоји ли област опажања, мишљења, понашања и делања у
којој људско биће не настоји да у својим поступцима
обједини манифестоване односе живог са неживим? У том смислу модел постојања живог постаје архетипски узор за постваривање реалитета објективности
неживе форме ... тиме је неживо, начињено људских хтењем, одувек пратило облике
и функције манифестовања живих форми, и тиме, неживо, у својој статичности као опредмећење, постаје својеврсно
сећање и динанамичка сенка оног што је
живо. А ово су арнхајмовска гледишта
(погледати књигу Рудолфа Арнхајма Моћ
центра) . Мало ко је умео тако добро да осети
арнхајмовске идеје, арнхајмовску
естетичку методологију која је визуелну уметност саобразила са строгом научном дисциплином.
Од
визибилног до виртуелног
Ако је својој теоријској равни Богдановић
употпуности разрадио систематизовао и методолошки темељно разрадио стуктуралне димензије
визибилности, онда је наговестио и на
прави начин назначио компаративни однос измећу визибилног и виртуелног. Досегао
је од праисторије до високе технологије
која омогућава нове домете-до виртуелног. Богдановић указује на значај, како је рекао, екеранске
слике. У најдословнијем смилу значења визибилности Богдановић схватање своје поетике дакле пројектује на на нове технологије и
медије на екранску слику: У
савременим условима примене нових
технологија и техника на визуелне посреднике, посебно дигиталне, лсерске,
холографске и друге нове технике, што се
уопштено визуелизује путем екрана
стечене су изванредне могућности за стварање новог типа визибилитета, који би
се у том случају могао појмовно довести
у везу са термином - виртуелитета
и његовим савременим значењем. Потенцирајући
нових технологија, аутор преводи знчење термина визибило у виртуелно,
сматрајући да се и појам виртуелно односи на
постојеће, а не настало - ново није, како каже. Што, дргим речима
значи, да, и кад је реч о новим
технологијама, ништа у визибилном свету не настаје само по
себи, па ни садржај екранских слика. Богдановић
је на овај начин затворио круг, у потпуности заокружио поетику визибилности.
С разлогом, Косту Богдановића можемо
назвати “српским Арнхајмом” .
Часопис за
књижевност, уметност и култру Градина, бр 50-51, 2012.
