Friday, August 28, 2015

ДИГИТАЛНИ ХРОНОЦИД




ЧАСОПИС БДЕЊE



ПЕТАР ЂУЗА
Дигитални хроноцид

Сведоцимо смо посткултурног доба. Досад невиђене експанзије нових технологија. Наука нас храни невероватним достигнућима. У средишту посткултурног глобалног система, умережени преко интернета, поново се, као у прошлом веку,  налазимо у средишту глобалног хроноцида. Кажу да се ово чудо, у историји цивилизације,  никад пре није догодило. Међутим, у пропорционалном смислу јесте. Овакве ствари налик недостижној  фантастици   дешавале су се у свим преломним епохама, али их ми, заокпљени култом садашњости,   не препознајемо.    
Медијски изазови
Никада раније каже, Оливар Грау („Изазов  медијских уметности у нашем веку“), свет слике није се мењао таквом брзином као последњих деценија. Слике су некада биле изузетна ствар и ретке и углавном су служиле за религијске обреде; касније су постале део уметности, ушле су у музеје и галерије. Данас, у доба филмова, телевизије и Интернета нашли смо се у амбијенту нових  слика. Оне улазе у све нове домене: нове приватне платформе.(...) У 21.  веку историјски развој слика преко иновација, рефлексије и иконокластије достиже нов ниво глобалне сложености. Друштво је у великој мери било неприпремљено за те промене. Ипак, морамо прихватити да нећемо моћи да се носимо са експлозијом знања у нашем добу  ако не развијемо нове облике визуализације и “режима видљивости”. Дигиталне слике постају свеприсутна и кључна средства у оквиру глобалне реорганизације рада. Гугл  нам омогућава поглед у до сада недоступним размерама: можемо видети чак и своје просторије.
Правимо селфије. „паметни“ мобилни показују стање организма, мере пулс, рад  срца, контролишу количину унетих калорија,   бројe коракe у току дана. Обавештавају о најважнијим клтурним и политчким догађајима. И ту се неће зауставити. Што дубље продиремо у  сферу слике, тим пре схватамо да је бескрајна. Погледајмо глобалну популарност селфија. Еуфорија самофотографисања мобилним слична је оној је почетком прошлог века захватила свет кад је изумљена комерцијална фотографија. Да ли смо у самом средишту утопијског футуристичког пројекта? Дигиталне и медијске револуције сличне оној којом су уметници били заслепљени почетком прошлог века?   
Грау каже да  нови медији гуле кожу  са бившег,   старовремског сликовног  простора на  чијем месту не остаје - ништа. Најновије  технологије мењају прошлост света  изнутра и споља. Измењена  нове  слике  примамо  кроз диоптрију   сугестије медија.  Слика ствара другу визуелну слику која покрива стварност и замењује је у нашем сећању. Мало-помало, панорамски колаж сликовних делића у кожи света брише се, нестаје. Ова тврдња колико год да је тачна и парадоксална је. И забрињавајућа. Нове технологије увек доносе, али и узимају. Дају али и отимају. Стварају али и уништавају. Хоћемо ли наш свет ускоро препознати? Дају сигурност, али и угрожавају-угрожена приватност!
Медији врше утицај на облике перципирања простора, предмета и времена и нераздвојиво су повезани с развојем чулних способности људи. Јер како људи гледају и шта виде није само физиолошко питање; то су сложени културни процеси-каже. Штавише, тиме се може објаснити лагани нестанак старих, али и настанак нових медија на које се често први пут наилази у уметничким делима у виду утопијских или визионарских модела. Отуда кључни проблем актуелне културне политике потиче од великог недостатка знања о пореклу аудиовизуелних медија. А то је у потпуном противречју са аклтуелним захтевима за већи делокруг медија и слика -каже Грау. 
***
Налазећи се у средишту виртуелног света, важно  је да боље разумемо и схватиимо како  су се кроз историју понављају неки догађаји.  Увек на другачији начин, у другој  форми и облику, али, у промењеном,  препознатљиве су сличности. Због чега, када и  на који начин, се мења систем. Како   упливишући, мењајући стварност померајући границе виђења, смењују истрошене  системе. Стварају нове какве дотад нисмо познавали.
Постоје три основна облика  хроноцида 1) утопијска опседнутост будућношћу, 2) носталгична  опседнутост прошлошћу  (велика традиција),  3) опседнутост садашњошћу (нестанак  клатна времена у синхроничној игри означитеља). Три основна  модуса клатна  времена прошлост,  садашњост, будућност – претварају се  у три начина времеубиства, којим се  један од ових модуса апсолитузује  на рачун друга два. (Михаил Епштејн, Блуд рада)
Овде се суочавамо сa дивергентим корелацијама: феноменом који  се може означити као сукоб  две крајности, две супротности. Танатос и ерос, смрт  насупрот животу преплићу се: капацитет успореног времена  супротстављен је  капацитету убрзаног времена. И обрнуто.  Да ли је капацитет времена  као фундамнент, као оквир унутар којег се  изводе промене, способан за њихово супротстављено  прихватање и интегрисање? Могло би рећи се да је та могућност дотигнута у постуклтурном „формату“ неограниченог манипулисање џојстиком и интернетом,  ширења виртуелних  слика које нас  доводе  у позицију  свемогућег. Али, намећу и потребу за сумњом. За преиспитивањем (не)могућности виртуелног система.
***
Слични феномени су се догађали у прошлости. У минулим вековима и епохама  уметност, као претеча савремености,   имала улогу и функцију коју данас имају електронски медији.  Модерни/посмодерни импулс: динамика и брзина  обележили су цео  прошли  век. Пулс је био  све бржи.  Захуктао се  темпо. То давно прошло време (безмало као и данас дигитално)    било је неспремно да својим капацитетом обухвати  све већу брзину клатна -  попут, пре више од једног века,  аутомобила који, у оно време, „урла“,  јури  незамисливом брзином од 100 км на час, првог  фотографског апарата, филмске камере,  првог  телеграфа телефона, радио-апарата и телевизора.     
Смрт времена
Поимање  убрзаног  хроноса у, претходним, успореним  раздобљима (до друге   половине 19. Века), било је непојмљиво и најгенијалнијим футуристичким умовима. Време је годинама и вековима дуго и споро протицало уједначеним темпом.  У „разумним” границама.  Животне амплитуде, проток времена, дуго  су се заснивале на спором, предвидивом, контролисаном,  помицању клатна. На спорим сказаљкама. Све док се, од предугог  стања спорости, клатно  није  смирило до  тишине. Док није стало. Док од  таквог бесмисла  то клатно није  престало да се тамо-амо помера. Напред-назад, било у ком смеру.   Време је  стало = живот се не  креће.  Све је застало.  Уметност, као ни заустевљени живот, не  ствара нове плодове.  У овој   „смрти времена“  промена као и да није ни било. Нису се запажале.  Биле су  једва приметне. Безначајне да би биле регистроване. Овде су могуће извесне препознатљиве компаративне методе у смислу: што је било  јесте. Што јесте - биће. Препознатљив је систем репетиције: историја се увек понавља, али на другачији начин. Цикличност понављања не претпоставља дословно копирање. Комбиновање ове триангулације: носталгична прошлост > опсесивна садашњост > утопијска будућност не одвија се уравнотежено, синхроно. Садашњост пориче прошлост. Без прошлости и садашњости нема будућности. Прошлост настоји у да садашњост здржи у ропском статусу...        
Време информатичког инжењеринга
Почетком прошлог века, модерна/ авангарда била је заснована на асинхроној триангулацији: прошлост-садашњост-будућност. Садашњост је,  као нови техницистички иконодул, била  у идеолошкој акцији непријатељска према  појмовању - спорости” као реликту прошлости. Садашњост се оснажила као револуционарна НОВА енергија. Спрам прошлости - нетолерантна, реваншистичка, агресивна,   милитантна. Да би  П. Франкастел, шездесетих прошлог века  написао ... Оног дана  када за бављење уметношћу  буде требало прибегавати  материјалу прошлости, више неће бити уметносзти; биће једино произвођење псеудо-фигуративних  предмета који ће брзо ишчезнути пред очима инжењера...  Посткултурно друштво, на сличан начин, креира информатички инжењеринг. Уметник је, умести пред штафелајем и сксликарским платном,  за компјутером. Видимо да се  тај приступ  може хронолошки  пратити од прошлости,   надаље,  до нашег  дигиталног доба.  Енди ворхол је предвидео брзу смену поетика: „свако ће бити познат 15 минута“.   По карактеру  извођења акције оновремена  садашњост“ прошлог века  била је бескомпромисна и  динамична. Опчињена новим  технологијама. Данас имамо сличну ситуацију:  постмодерна  (компјутер, интернет, виртуелни свет, мобилни...) даје  нови, досад, у историји цивилизације, невиђени, технолошко-научни адреналин. Али, да бисмо размели суштину процеса, вратимо се прошлости. Када је, исто тако, опијена адреналином новина и опседнута великим  открићима, модерна одлучила да  игнорише    старе конвенције (култ прошлости). Потреба за променама су се наметнуле саме по себи.  Стога,  треба скренути пажњу на психолошки и акциони профил модернизма који је испољаван кроз    антагонизам, деструкцију, акцију.   Био је приоритет  - промене, промене и само промене. Уместо умртвљене  спорости - покретачка акција, брзина. Одавно су уметниници покушавали да  прикажу  то ново поимање соматопсихиичке вредности-брзине. Не само да се наше тело привикло  да процењује кретање кола  која  јуре брзином од 100 км. (данас достижу фантастичне брзине),  него и на дух који се   успоставља, између чињеница и догађаја, односе које некадашњи човек није  могао ни да замисли (П. Франкастел).  Најбитније:  присност с последицама брзине, коју је савремени човек стекао, изменила је све области уметности (П. Франкастел). Брзина је, међутим, изнела и негативне консеквенце:  више је није било могуће зауставити, ни контролисати. Свет је ушао у епоху несигурности и непредвидљивости.  
Аналогно томе, посткултурно друштво  може говорити о транспозицији авангардног  синонима „аута који урла“,  тог новог божанства модерног света почетком прошлог века у данашњем смислу  на брзину електронске мреже, на  дигитални сисетм - глобалне мреже, интернет, мобилни.   
            Видимо да је  аксиом  био, не само промена сама по себи,  него - брзина промена (нема  времена за чекање).   Фактор убрзања  утицао је  и на важну, веома важну релевантност која  слови као  капацитет времена. Овде је реч о корелацији:  прошлост = успорена/успорено време; садашњост = убрзана / убрзано време.   Убрзање  извођења, не било каквих,  изненадних промена био  је још један нови  фактор. Ову треминологију   препознајемо из стратегије  добро познатог војног  вокабулара (изазивање и управљање кризом“), према чему ће се неки план или нека акција спроводити брзо и изненада. Како се сужава капацитет времена тако се, реципрочно, повећава брзина иузвођења акције. Ове подударности  се веома симптоматичне.
            Изненадне акције су, међутим, убрзано  и нестајале, потрошене и застареле.  Песник и идеолог авангарде  инсистира на   активизму и култу динамизма како  Мајаковски (почетком прошлог века) с висине искреног месијанства  ламентира:   Наш Бог је  трка, наше срце је добош. Физичка заслепљеност није се односила само на идолатријску опчињеност машином, јер декларативно потеско симулирање брзине није било довољно. Смисао брзине  садржан је  кроз брзину   извођења акције и брзину  извођења  промена.    Маринетијева   метафора -  о  лепоти ауто који урла... брзо је превазиђена у корист  темпа кретања ка незамисливој  брзини мењања.  Тиме је на  крајње  једноставан начин   дефинисана   палтформа   модерне  идеологије: ново божанство је брзина, машине. Нема више прошлости. Прошлост се „ресетује”.
 Појам   који означава  ову радњу на компјутеру разрешава се једноставним кликом на тастатури. Али и оно време, тај клик- „ресетовање“ је обављено авнгардним програмима и манифестима.  
Клатно времена
Међутим, ни историја ни животи нису подешени на “клик” компјутерским мишем. Чини се да ни сам Бог  стварајући свет није имао на уму да ће  људи доспети до свемогућег рачунара и џојстика којим ће довести у питање и само његово постојање. Да ће доспети до     оне   девијантне трансформације  када ће, не само Бога него и читаву   прошлост подвргнути “ресетовању”.   Да ће заборавити на  егзистенцијалну и суштинску спрегу прошлости и садашњости. Ондашња  Садашњост (крај 19. почетак 20. века) је, пак, алиби налазила у бојазни  да  прошлост    не загосподари,  да је не задржи у вечитом  ропству.  Али, не треба сметнути с ума да су   су према  прошлости људи  имали рационалан приступ:   били су  господари  клатна времена. Нису више.   Брзина је господар. 
Све до модерне,  однос према култу  брзине  био је сажет у  уверењу да је рационалан ориступ: историја> прошлост > традиција >спорост. То је значило: бити  господар. Бити сигуран, предвидљив, Управљати догађајима. Спортост је вековима била пожељна.    Имамо ли, притом,  у виду  да ни у овим корелацијама  није било  слепих за промене постаје још јасније колико је рациоалистички приступ био јак.   Смисао тих промена, међутим, био је ограничен:  требало  је да се одвијају пужевљевим кораком.   Тако је Франкастел  сматрао да промене захтевају дуг временски период. Залагао се за метод  поступности. Заговорници промена  и активсти, међутим, први пут у историји,  револуционарним  методама  гериле и брзог напада,  укључују  фактор  брзине, изненађења, као важну одредницу у свом деловању, која ће обележити  цео 20. али и почетак 21.  Века. П. Франкастел наводи да   се непосредни утицај  технике на уметничко дело  запажа око 1860. године.[1]
Ово Франкастелово тумачење утицја науке на уметност, када се историјски развој уметности променио услед упада науке, машине и технике,  мада се односи на раздобље од пре једног и по века, ваља узети у обзир - слично је данашњем на шта упозорава и Оливер Грау кад указује на изазове  визелних уметности у нашем веку. Између  пионира модерне и публике настала је дубока провалија. шта се заправо догодило?
Када је дошло до радикалне промене на релацији  уметност-знак-релеј  у односу на „стари“   систем - језик  уметности, дошло је до  апорије, до неразумевања. До сукоба две поларизоване стране. Ни једни ни други нису  узели у обзир фактор нове ситуације о којој говоримо као о два хроноциида-успореног  и убрзаног  времена. Публика и традиционалистичка,  конзервативна  критика, били су затечени и неспремни да  одједном, преко ноћи,   прихвате „револуционаре“ као ново и нормално стање.  Какав је био резултат? Негативан. Нису се испоштовала правила поступности.   Нови знак-релеј био је одговоран за прекид комуникације. До поновног успостављања комуникације, продора и преокрета,  дошло је  када су  промене у уметности, као форму нове визуелности,  пропратили  теоретичари-истомишљеници. Све док скандалозна малограђанштина ока није савладана  навалом формула  које се тичу  продора  сликарством које се доживљава  ухом. Тек када је критика  уметности изокренула  пређашње искуство; уместо да начела изводи из онога што види, она  сада подучава око да “види” начела  - каже Х. Роземберг.  
Узмемо ли као нулту тачку модерне Кандинског, Сезана, они  су сматрани  више револуционаром него уметником. Маркирамо ли било коју  авагардну  тачку, кад је реч о извожењу промена, суштина је иста. Промењен визуелни ситем.  Импресионистичке или апстрактне флеке и мрље већини су биле  неразумљиве. Већна назива модерних покрета прошлог века била је с негативном - подругљивом конотацијом. Услед брзина промена, само после деценије,  импресионизам, фовизам, поентилизам,  кубизам,сви ти „изми“  били су старомодни. Анахрони. Одавно  превазиђени. Као уметнички праваци сматрани мртвим. Убрзани хронос  промена како их је донео тако  их је брзо прегазио.   Шездесетих прошлог века   … Уметност  од Сезана наовамо  сматрана је нереалном, вампирском, утопијском … Амерички поп-артисти  се одушевљавају  градском буком, грозничаво веселом  урбаном средином, ноћним проводима, богатством и боемијом,  потрошачким култом,  боцом  кока-коле. Људи су убрзо свикли на брзе  смене уметничких  праваца (ветар новина како доноси-тако их и односи).
            Истини за вољу,  уметнички покрети 20. века  изнедрили су и пројектовали  дух брзих  промена. Али платили су и цену: брзо су настајали, али још брже нестајали.   Имали су  ону интенцију која се прелила у  посткултурно глобално друштво.  
Проблем сукцесије система
            Мећутим, није све тако једноставно убрзати. Овде се сусрећемо с још једним  озбиљним проблемом: брза, поготово ако је исувише насилна,  замене система - језика комуникације изазива  последице. Сваки  нови систем комуникације (и културне-уметничке) намеће  проблеме суксецесије. Да корелације прошлост-садашњост не би бивствовале у порицању, да прошлост не би била у контрадикцији, у праксу  су уведени механизми  који омогућавају двосмерни проток, симунталну  транспозицију комуникационих система, помажући нам да „прошлост“ поново „читамо“ - асирску,  египатску, античку, ренесансну уметност као и Модријанову, Пикасову, Полокову.
Да су и данас у мултимедијалном  посткултурном свету - медијске револуције -  присутни исти проблеми  сукцесије система  казује и следаећа констатција: еволуција медијске уметности има дугу историју а данас се јавља и мноштво нових технологија.  Но, ова уметност (мисли се на виртуелну) се не може у потпуности разумети без увида у њену историју те зато подржавамо недавно објављени пледоаје Рудолфа Арнхајма за  интегрисање нових, интерактивних и процесних светова слика у искуства и знање које смо наследили од уметности прошлости. Његове речи звуче као пледоаје за једну интердисциплинарну науку о сликама и то је управо што је он предложио. “Дубинска” анализа слика може имати значајну улогу у омогућавању наших данашњих политичких и естетских анализа (О. Грау).
 Будући да се сви понашају по истим  или сличном правилима изложићемо, укратко,   компарацију  бивших, прошлих,  комуникацијских структура које су упоредиве са данашњим.  
Као што речи дугорочно егзистирају унутар одговарајућег  језичког   подручја,  према јединственим лексичким правилима, тако и уметност интенционално функционише дугорочно према својим  принципима, правилима  и законитостима. Уметност као облик  комуникације заузима и поседује своје   подручје деловања вишеслојног уплива: антрополошко, историјско-хронолошко, етно-културолошко,  цивилизацијско, колективно, појединачно...Неспорно је  да  је уметност посебан феномен духовне и  визуелне комуникације  да је морала да  дефинише “свој“ систем визуелног говора, своја семантичка  правила, свој  језик. Уметничко дело је  знак - релеј једнако као и сви други језици - каже Пиер Франкастел. С друге стране, поставља се и питање под којим условима  и докле  сеже подручје утицаја  знака-релеја и  на који начин  може да се мења?
            Семантички систем  међутим,  у визуелним уметностима, као и у  конвенционалним,  захтева, насупрот брзим променама, доста времена. Спорост, поступност,   дугорочност. Неопходан је  филтер времена”.  Зашто прва импресионистичка, прва апстрактна дела нису била ни схваћена ни прихваћена.  Зато што  није испоштован  фактор времена. Тако се дошло до ситуације када нова  семантика (техника, стил и метод више нису одраз “старог” успоревог времена) није желела да чека.  А нова семантичка матрица  се још није „прилепила“. На овом месту препознајемо аналогије између модерности прошлог века и актуелног  система посткултурализма.
Дешифровање поруке
             У токовима епоха,  цивилизација, култура, народа уметничко дело  било је средство  комуникације. Оно се свима или некоме обраћало  с неком поруком. Због тога се  поставља питање:  према којим правилима и методологији у систему комуникације говор дела  може бити препознат као систем (и у односу на посткултурализам!)? Да ли  се успостављајући комуникацију с делом исправно примају и тумаче, дешифрују, односно, читају   његове поруке. Да ли су се  могле    прочитати визуелне поруке, на пример, једног апстрактног дела без система?  у неким ситацијама такве поруке биле су очигледно нечитљиве. Навешћемо као, добро познат,  пример: све док је  комуникација “ока” бескомпромисно била  миметичка,  са препознавањем  конкретног   садржаја у предметном слоју, апстракција је таквом “оку” била страна. Стога се комуникација  с првим делима која се обраћају  апстрактним језиком показује  немогућом.
            Овде  се испољава проблем који доводи у питање  сам смисао   уметности  као   система, као  средства комуникације. Јер ако је нова визуелна порука исклизнула у другом правцу као  нечитљива и за већину несхватљива, неразумљива, онда се доводи у питање смисао  система.  Ево још познатих конкретних историјско-уметничких примера:  прве импресионистичке слике доживљаване су попут реметилачког фактора, урбане гериле. Прве апстрактне слике су биле  неразумљиве. Пред Матисовим сликама су узвикивали „па то је лудило“. Андре Жид објашњава да није лудило, него резултат нове теорије. Јавност није могла да разуме беспредметно сликарство: ја ту ништа не разумем.  Другим речима, примаоци апстрактне визуелне поруке  нису имали кључ да би је разумели. На овом путу како уметност иде даље.  Специјализује се, постаје разумљива само уметницима (Василиј Кандински).  Апстракција се изражавала радикално измењеним визуелним језиком  који је модерна уметност дефинисала у односу на претходни визуелни језик класичног/предметног. Судбина првих модерних  остварења била је да не буду схваћена,  проглашавана за шарлатанство, малоумништво, лудост. Немилосрдно су одбацивани од  јавности,  “званична” ликовне критике. У ствари,  ти пионири, први апостоли модерне,  променили су језик визуелне комуникације до те мере да је та промена била  радикална  по вертикалним сразмерама и дубини извршених промена.  Начин и метод извођења промена  био је субверзиван:  карактер тих промена био је револуционаран: бескомпромисан и фанатично супротстављен свему што је припадало   класичној уметничкој пракси. Према “идејама порошлости”  демонстриран је  непријатељски однос.
***
Полазиште да је „уметност дете нашег  времена“ одредило је  стратешку релацију која у оној поменутој триангулацији прошлост-садашњост-будућност, прихвата само садашњост. Та  платформа „моделатрије“, опседнутост модерном, огледа се у  Бодлером антикласицистичком  ставу: „...тешко оном ко у антици проучава било шта... да  онај који претерано зарони у прошлост губи садашњост. А кад се прошлост постави као препрека превазилази се револуцијом. Када се изненада и насилно пренебегне  импут прошлости, у хроноциду убрзаног времена појављује се криза  система. Појављују се озбиљне комнуникацијске сметње. То доводи до  кризе и, у крајњој консеквенци, неумитног распада система.    Криза и распад,  међутима, имају и значајне, далекосежне позитивне консеквенце.
Прво, резултат акције   био је  успешан у смислу  примене   метода у односу на постављени циљ. А циљ је  био  да се изведе брза промена нефункционалног  семантичког система центра. Данас бисмо их  окарактерисали као  активисте „маргиналисте“.
Друго, промене нису биле парцијалне него свеобухване-усмерене да  се “нападне”  језгро. Средиште.  Нису биле могуће “козметичке”  корекција. Захват је био дубљи, у складу са постављеним циљевима формулисаним у захтеву да је традиционализам прошлост, а нова уметност-нова семантика, та која ће пројектовати садашњост и будућност (да  се претераним урањањем у прошлост не изгуби садашњост).
 Тиме су срушени стубови храма на којима је био утемељен  систем „старих“ конвенција. Срушена је  цела лексичка структура којој је прошао рок употребе. На тај начин је,  једноставно, дошло је до наглог,  неочекиваног, укидања система. Систем је престао да функционише. Драстично је сужен круг оних који су могли на прави начин успоставити  комуникацију, разумети, односно, прочитати новостворено уметничко дело.  Како је  Кандински рекао уметност се специјализовала  толико да је била разумљива само уметницима. На ово месту видимо да је нова уметност, да су нове конвенције, биле већини недоступне-тиме је дошао до изражаја својеврсни стваралачки аутизам, изражен као самодовољност уметника. Аутизам  је био још један додатни психолошки профил модерне. Сликари и критичари нису живели истим ритмом (Б. Доривал). Из сиситема комуникације искључен је  најшири аудиторијум, публика. Уследиле су жалбе  уметника на равнодушност публике, што  је била последица аутизма модерниста. Свесна, намерна провокативност,   ексцентричност, јавни скандали, у стилу „шамара укусу публике“... „без компромиса са укусом публике“, „плотунског пуцња у гомилу“  итд само су били, не без последица,  део  идеолошке пратформе необузданог захукталог уметничког покрета.
 Савременици су, међутим, спознали проблем и успоставили начин како да се премости овај јаз на релацији прошлост-садашњост. Створени су механизми који су омогућили пролаз кроз „временски тунел“ како би  асисрска и египатска и ренесансна уметност биле читане на исти начин као и дела Мондијана. И Р. Арнхајм сугерише потребу за једним таквим посткулктурним „тунелом“. На ликовно дело из прошлости  можемо гледати искључиво очима савременика, а не  његовог сувременика. Порекло време не може се  чулима реконструисати. Тако долази до неусклађености, до исклизнућа  времена из припадајућег правца  (Александар М. Ђурић, Симултано око). Дуже од једног века  радикални покрети у уметности захтевали су  „десакрализацију„ уметности и рушење свих баријера између уметности и живота. Литерални живот је заборављен, сликарство више није схваћено као метафора искуства која је употребљива и за реч и за слику. Уместо литературе  место је  заузела реторика  апстрактних појмова. Можемо само замислити колико је ово ново стање унело пометње, али и разумевања.   
Изнуђене промене
Поставља се питање: да ли су  „системске“ промене извели само  сами уметници? Будући да су биле изнуђене  великим научним и техничким открићима и напретком модерне цивилизације, наравно да нису. Да  техницистичко време (краја 19. и почетком 20. века) није наметнуло промене тешко да би их и било. Клатно промена  би још стајало заглављено у времену. У томе  и јесте оправдање и прави разлог укидања застарелог, истрошеног и дисфункционалног  система.
Кад је једном дошло до промена, да би се та промена конвенције извела до краја и да би била поново функционална као она претходна, да би се изнова  успостваио нов начин читања, одржао функционални капацитет система, било је неопходно да се  укључи неизоставни временски фактор.  Већ смо  поменули да је за сваку промену потребно, да би била прихваћена, споро време. Уметничка ревцолуција у завршној фази  морала је  да врати назад  фактор спорости времена  који је у раној фази извођења одбацивала. Проблем је био превазиђен  тек коју деценију касније кад је постало јасно да и капаците убрзаног времена подлеже  непроменљивим свевременим законитостима које ни једна револуција не може да промени, спречи, обеснажи. Постало је јасно да се револуционарна помпа - хаотичност, стихијност, произвољност, мора дефинисати, октроисати правилима. Да се мора озаконити нови систем.      
Посткултурни свет
Заправо, у постуклтурни свет (криза система, нове конвенције, нови језик  визуелне комуникације) намеће потребу за непроменљивим законима и правилима „игре“ о којима смо говорили.  Током последњих тридесет година медијска уметност је постала снажан савремени чинилац, дигитална уметност постала је “уметност” нашег доба али још није “примљена” у кључне културне институције наших друштава. Медијска уметност је облик уметности који користи технологије које су из основа измениле наша друштва. Глобализација, информационо друштво, друштвене мреже - каже  Грау,  предвиђањем да  медијска уметност као  облик уметности  има највеће изгледе да буде и опстане као  културна потреба.
Шта поистовећује Пијера Франкастела естетичара који се бавио уметношћу прошлог века и посткултуралне   теоретичаре који се баве  истраживањима најновијих техноилогија, медија и виртуелне уметности? Које су разлике и које паралеле?
 Разлика је у  времену. Сличности  су у залагању да се  материја, у контексту нових глобалних технологија,   критички преиспита и успостави НОВИ СИСТЕМ. Или смо већ сведоци, под притиском  нових технолологија, једне нове револуције, попут оне с почетка прошлог века.
Пошто смо на самом почетку посткултурне историје, поставља се питање више питања и ови нови посткултурни ставови, окренути утопијској будућности,   испољавају тенденцију негације и искључивања прошлости. Пошто ће, како О. Грау наводи, илузије постати потпуне,  нагомилавају се спектар несавладивог футуризма, што на другој страни може доветси до промене перцепције. Коначно до брисања и уништења наслеђених културних слојева. Међутим, праведан однос непоремећеног правила триангулације  прошлост > садашњост > будућност -  могуће је одржати у равнотежи само поређењем са прошлошћу и критичким ставом према рецидивима садашњости.  
                                                  
                                                    (Бдења- часопис  за књижевност, уметност и
                                                             културну баштину, Сврљиг, јул, 2015)


[1] Пјер Франкастел, Уметност и техника, Нолит, 1964. Београд